The Archers' Tale

Der Spielfilm A Canterbury Tale (GB 1944, Michael Powell & Emeric Pressburger) und seine Beziehung zu Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales

0. Vorbemerkung

Es ist nicht unbedingt offensichtlich, in welcher Hinsicht ein während des zweiten Weltkriegs spielender (und zu dieser Zeit gedrehter) Spielfilm relevant für mediävistische Forschungen zur mittelenglischen Literatur und Sprache sein soll.

Im Verlauf der vorliegenden Arbeit will ich mich nicht darin erschöpfen, die zwei "mittelalterlichen" Minuten des Films A Canterbury Tale, die sprachlich, zeitlich und narrativ direkt auf Geoffrey Chaucers The Canterbury Tales aufbauen, detailliert zu analysieren und zu hinterfragen, sondern anhand des gesamten Films zu deuten versuchen, inwiefern die Intentionen, Themen und narrativen Praktiken von Powell und Pressburger auf denen Chaucers aufbauen, diesen entgegenlaufen oder auf andere Weise mit den Canterbury Tales in Beziehung zu setzen sind¹.

Die Struktur der vorliegenden Arbeit ist von Helen Coopers Oxford Guides to Chaucer: The Canterbury Tales² inspiriert.

1. Einleitung

Fast genau ein halbes Jahrtausend nach dem Tod Geoffrey Chaucers begann die Geschichte des Mediums Film. Während heutzutage kein Jahr vergeht, ohne daß mindestens eine neue Shakespeare-Interpretation oder -Bearbeitung die Kinoleinwände ziert³, haben sich in einem guten Jahrhundert Filmgeschichte nur verschwindend wenige Filme mit Meister Chaucer oder seinem Werk beschäftigt⁴. (Wobei dies natürlich auch durch die Natur⁵ des Werkes Chaucers und der mittelenglischen Sprache⁶ begründet ist.)

Im Jahre 1932 sinnierte G. K. Chesterton in seinem Buch über Chaucer über die Möglichkeit einer modernen Adaption der Canterbury Tales. "It is possible, of course, that somebody will make something of it; something that is another story; something that is not a story."⁷ Chesterton dachte dabei wahrscheinlich an ein Stück Literatur, vielleicht einen modernen Roman, der sich z. B. in experimenteller Weise an die Geschichte(n) der Pilger anlehnt.

Im Jahre 1944, acht Jahre nach Chestertons Tod, entstand A Canterbury Tale, ein Film, der in vielerlei Hinsicht Chestertons Ansprüchen an eine moderne Pilgerfahrt entsprach, indem er das Thema einer Pilgerfahrt auf moderne Verhältnisse zuschnitt und dabei an die Verbundenheit des englischen Volkes mit seinem Land und dessen Geschichte appellieren wollte. Was zunächst gründlich mißlang, denn seinerzeit war der Film ein Mißerfolg bei den Kritikern und an der Kinokasse⁸, in vielerlei Hinsicht mißverstanden.

England, in den letzten Kriegsjahren. Der amerikanische G.I. Sergeant Bob Johnson (Sgt. John Sweet) steigt irrtümlich im kleinen Orte Chillingbourne in Kent aus, wo er auf einen britischen Kollegen, Sgt. Peter Gibbs (Dennis Price) und das landgirl⁹ Alison Smith (Sheila Sim) trifft. In Begleitung der beiden Soldaten wird das Mädchen Opfer des im Ort berüchtigten "Glueman", der jungen Frauen im Schutze der Nacht Leim ins Haar schmiert. Die drei versuchen im Verlauf eines Wochenendes, den Missetäter ausfindig zu machen, was ihnen letztendlich auch gelingt. Der Film endet damit, daß die drei "modernen Pilger" die Kathedrale von Canterbury erreichen und dort auf unterschiedliche Arten "gesegnet" werden.

Für den amerikanischen Markt wurden der im Mittelalter spielende Prolog des Films, der die Chaucerianischen Pilger zeigt, gestrichen, statt dessen wurde eine Rahmenhandlung hinzugefügt, in der der US-Soldat seiner Freundin von seinen Erlebnissen in England berichtet¹⁰. Auch dies konnte niemanden begeistern, der Film geriet in Vergessenheit.

Erst 1977 wurde A Canterbury Tale (zusammen mit The Life and Death of Colonel Blimp von 1943) vom National Film Archive restauriert, und seine Wiederaufführung setzte Kritiker und Filmfreunde derart in Verzückung, daß selbst Michael Powell, einer der Regisseure, es kaum fassen konnte¹¹.

Michael Powell und Emeric Pressburger drehten als "The Archers" in der wohl großartigsten kreativen Partnerschaft¹² des britischen Kinos 15 Filme in 14 Jahren, darunter künstlerisch und filmgeschichtlich angesehene Werke wie Black Narcissus (1947), The Red Shoes (1948) oder The Tales of Hoffman (1951).

2. Datum und Text - Der Prolog zu A Canterbury Tale

Bevor Powell und Pressburger ihre eigentliche Geschichte beginnen, gibt es einen Prolog, der dem Zuschauer noch einmal vor Augen führt, wie, wo, wann und warum sich die Chaucerschen Pilger auf ihre Pilgerfahrt machten. Da dieser Teil des Films naturgemäß am ehesten dem mediävistischen Anspruch dieser Arbeit entspricht, ist es unumgänglich, die ersten Minuten von A Canterbury Tale im Detail zu beschreiben und dabei die Nähe der Bilder zur Textvorlage zu diskutieren.

2.1. "Whan that Aprill …"

Nach dem Vorspann¹³, der mit einem tracking shot durch einen Glockenturm unterlegt ist, um schließlich den Blick durch ein Erkerfenster auf den Ostrand Canterburys zu öffnen¹⁴, gibt es eine Überblendung zu einem aufgeschlagenen Buch, wobei auch der Finger eines "Lesers" zu sehen ist. Beim Text handelt es sich um die erste Seite der Canterbury Tales, in einem Schrifttyp, der zumindest Assoziationen an eine mittelalterliche Handschrift erweckt. Hierbei kann man die ersten 16 Zeilen des General Prologue mitlesen, bis die nächste Überblendung folgt. Eine detaillierte Begutachtung des Textes (wie sie nur am Videorecorder oder ähnlichem möglich ist) zeigt hierbei, daß der Text zwar der allgemein verwendeten Version¹⁵ folgt, aber beim "sweete" (I.5) nur "swete" schreibt. Die Bedeutung dieser Abweichung scheint aber zu vernachlässigen.

Interessanter ist, daß man die ersten achtzehn Zeilen des General Prologue auch zeitgleich von einer Erzählerstimme vorgelesen bekommt. Hierbei wird leider nicht einmal versucht, die mittelenglische Intonation nachzuahmen¹⁶, und an manchen Stellen weicht die Stimme Esmond Knights auch offensichtlich vom Text ab, aus "soote" (I.1) wird "sweet", aus "swich" (I.3) "such", aus "straunge strondes" (I.13) "stranger strands", und, besonders auffällig, aus "ferne halwes" (I.14) "distant shrines" und aus "seeke" (I.18) "weak". Man versucht also offensichtlich, den Bezug zum Quelltext nicht zu verlieren, kommt aber gleichzeitig über die verbale Präsentation dem Publikum entgegen, ohne den Text zu verfälschen.

Während der "Narrator" noch Chaucers Zeilen spricht, verharrt das Bild aber nicht beim Text. Es folgt eine Überblendung auf eine Karte von England, die interessanterweise von sich unmerklich bewegenden Schattenfeldern überzogen ist, als handele es sich nicht um eine kartographische Repräsentation, sondern um das "reale" Land, das von Wolkendecken überzogen ist, passend zu den ersten zwei Zeilen des General Prologue, die sich ja mit dem Aprilwetter beschäftigen. Die Kamera fährt sodann näher heran an die Karte, konzentriert sich auf den Süden der Insel und zeigt uns in einer langsamen Kamerafahrt die reich mit Illustrationen geschmückte Route von Winchester nach Canterbury, während die Route, die Chaucers Pilger verfolgten, nur am Ende zu sehen ist, wenn Dartford¹⁷, Rochester und Sittingbourne¹⁸ von oben ins Bild rücken.

Aufgrund des Größenverhältnisses der Strecke London-Canterbury zu der gesamten britischen Insel ist es nachvollziehbar, daß Powell/Pressburger eine andere zu Chaucers Zeiten gebräuchliche Pilgerroute zeigen, noch dazu, weil diese sich recht spektakulär parallel zur Südküste Englands von links nach rechts mit der Kamera "abfahren" läßt¹⁹, so daß die Strapazen der mittelalterlichen Pilger auch dem vom Bahnnetz verwöhnten modernen Publikum als ein "Abenteuer" erscheinen mögen.

Entsprach schon die Totale der Karte nicht den Errungenschaften der zeitgenössischen Kartographie, so zeigen die Illustrationen "entlang des Weges", daß die Regisseure bereits früh ein Gefühl für die Zeit Chaucers vermitteln wollen. Windmühlen, Hecken und Waldtiere sind zu sehen, und die Menschen, die auf und entlang den Pilgerrouten (insbesondere auch der Chaucerschen Route) zu erblicken sind, erinnern stark an vereinfachte Versionen der Illuminationen in der Ellesmere-Handschrift²⁰, wenn auch nur die wenigsten wie dort zu Pferde unterwegs sind.

Die Stadt Canterbury, die dann wie bereits Winchester sogar mit einem mittelalterlichen Stadtplan repräsentiert wird, ist im Gegensatz zu einem historischen Vorbild²¹ auch mit unverhältnismäßig großen "Bewohnern" verziert, wodurch der Eindruck entsteht, die Details der Landkarte Englands und der Stadtplan entstammen der selben Quelle (was natürlich insofern auch stimmt, als die große Karte, auf der man bei einer längeren Kamerafahrt alle bisher beschriebenen Details sieht, extra für den Film erstellt worden sein muß).

Beide zuvor beschriebenen Dokumente (Buch und Karte), die die verbale Präsentation der ersten achtzehn Zeilen der Canterbury Tales bebildern, sind somit relativ klar als eigens für den Film hergestellte Requisiten zu erkennen, es ist aber ebenso offensichtlich, das man dabei eine Atmosphäre der historischen Verbürgtheit zu erschaffen suchte, einen Rückbezug auf die Quellen und Dokumente, die uns aus der Zeit Chaucers überliefert sind.

Während nun eine heitere, mit Lautenklängen durchsetzte Musik einsetzt, die an einer späteren Stelle des Films noch mal aufgegriffen wird, um die Erinnerung an die Pilger zu evozieren, folgt ein Bild, daß drei der Pilger zeigt, und welches zunächst auch noch für eine historische Radierung einer späteren Zeit gehalten werden könnte. Doch dann folgt eine weitere Überblendung zu "realen" Bildern der soeben gesehenen Pilger, wodurch jedem Zuschauer klar wird, daß die soeben erblickte Zeichnung nach dem Vorbild der bewegten Bilder erstellt wurde.

Es folgen dann 15 Einstellungen, die Chaucers Pilger auf ihrer Pilgerfahrt zeigen. Hierbei gibt es erstmals seit dem Vorspann harte Schnitte, während die vorherigen Überblendungen wie aus Dokumentarfilmen, die historische Dokumente zeigen, zu kommen scheinen, wird ab diesem Punkt mehr Wert auf die narrativen Stilmittel des Films gelegt.

Eine Vielzahl der dargestellten Pilger kann man leicht anhand Chaucers Text identifizieren, was hier nur an einigen Beispielen festgemacht werden soll²². Wie wenig die Identität der Pilger bisher für die filmwissenschaftliche Beschäftigung mit dem Film von Belang war, läßt sich daran zeigen, daß der im Film wohl prominenteste Pilger, dessen Darsteller durch eine Doppelrolle den Übergang zur Handlung im Jahre 1944 einleitet, hartnäckig für den KNIGHT gehalten wird²³ oder vorsichtshalber nur als "einer der Pilger” bezeichnet wird.

Dabei ist gerade diese Figur besonders sorgfältig anhand des Textes in ein (bewegtes) Bild übersetzt worden. Es handelt sich natürlich um den SQUIRE, den Sohn²⁴ des Ritters. Das Alter des Darstellers scheint mit der Angabe "Of twenty yeer of age he was, I gesse" (I.82) übereinzustimmen, während der weitgereiste KNIGHT durch seine Vaterschaft mindestens 35-40 Jahre alt sein müßte. Und auch das Kostüm läßt eigentlich keine Zweifel, um wen es sich handelt, denn es erweckt sicher nicht den Eindruck, als handele es sich um einen gerade von einem Kreuzzug zurückgekehrten²⁵ Ritter, sondern "Embrouded was he, as it were a meede / Al ful of fresshe floures, whyte and reede²⁶" (I.89f), man kann sogar die "sleves long and wyde" (I.93) erkennen, wenn er den Falken losschickt, in einer der nächsten Einstellung sieht man in Großaufnahme sein lockiges Haar²⁷. Und zu Beginn reitet er auch noch in der wiedererkennbaren Dreiergruppe, zuvorderst der ältere KNIGHT in einer Art Kettenhemd und hintenan der YEOMAN, klar zu identifizieren anhand seiner Kapuze²⁸ und dem (für einen Film der "Archers” sozusagen obligatorischen) Bogen²⁹.

An weiteren auffälligen oder besonders liebevoll gestalteten Pilgern wären zu nennen der bärtige³⁰ und kräftig gebaute³¹ MILLER mit seinem Dudelsack³², die WIFE OF BATH, die als einzige durch ihr Lachen auch über die Tonspur zu identifizieren ist ("In felaweshipe wel koude she laughe and carpe", I.474), der PARDONER, der zusätzlich zu seiner identifizierbaren "Haarpracht"³³ ein Kreuz³⁴ ganz ähnlich zu der Illumination in der Ellesmere-Handschrift trägt³⁵, und der CLERK, der im Film noch magerer als sein Pferd³⁶ erscheint ("As leene was his hors as is a rake, And he nas nat right fat, I undertake", I.287f), aber dafür sogar während des Rittes in einem seiner Bücher³⁷ liest.

2.2. Der Zeitsprung

Nachdem wir die Chaucerschen Pilger bei ihrer Reise betrachten durften, sehen wir dann den SQUIRE, wie er einen Falken zum Himmel schickt, und diesem hinterherblickt. In zwei miteinander verwobenen Match-Cuts wird aus dem Falken ein "Spitfire"-Militär-flugzeug und aus dem SQUIRE ein "Tommy"³⁸, der vom selben Schauspieler (James Sadler) dargestellt wird.

2.3. "Six hundred years have passed …"

Dann setzt der Erzähler wieder ein und trägt 18 neue Zeilen vor, die Emeric Pressburger in modernem Englisch verfaßte, und die hier zur besseren Analyse wiedergegeben werden:

        Six hundred years have passed, what would they see,
        Dan Chaucer and his goodly company
        Today? The hills and valleys are the same,
        Gone are the forests since the enclosures came.
  5    Hedgerows have sprung, the land is under plow,
        And orchards bloom with blossom on the bough.
        Sussex and Kent are like a garden fair,
        But sheep still graze upon the ridges there.
        The pilgrim's way still winds about the Weald,
10    Through wood and brake and many a fertile field.
        But though, so little's changed since Chaucer's day,
        Another kind of pilgrim walks the way
        Alas, when on our pilgrimage we went,
        We modern pilgrims see no journey's end
15    Gone are the ring of hooves, the creak of wheel,
        Down in the valley runs our road of steel.
        No genial host or sinking of the sun
        Welcomes us in, our journey's just begun.

Betrachten wir diesen Text kurz losgelöst von den ihn begleitenden Bildern. Es ist offensichtlich, daß man sich wie in der Vorlage an das Reimschema der heroic couplets und Versmaß des iambic pentameter hält³⁹. Neben den Verweisen auf Chaucer selbst (Zeile 2 u. Zeile 11), seine Pilger ("his goodly company", Zeile 2), den "pilgrim's way" (Zeile 9) und den bisher noch nicht thematisierten "genial host"⁴⁰ (Zeile 18) gibt es drei klare Themen: Die vergangene Zeit und die relativ geringfügigen Veränderungen, die sie mit sich brachte, und eine Einstimmung auf die "modernen Pilger", wie sie ja auch schon der Titel des Films nahelegte⁴¹. Später wird sich zeigen, daß diese Themen auch im zeitgenössischen Teil des Films eine große Rolle spielen.

Eine der angesprochenen Veränderungen, die für diese Arbeit zwar von geringer Bedeutung ist, aber nichtsdestotrotz bemerkenswert ist, ist die leise Kritik⁴² am Eingriff des Menschen in die Landschaft und Natur: "Gone are the forests since the enclosures came." (Zeile 4).

Die offensichtlichen Veränderungen sind aber die technologischen Erneuerungen, die uns der Film auch bildlich⁴³ vor Augen führt, zunächst mit den Panzern, dann mit dem Zug.

Die bereits bei Chaucer erwähnte Sonne wird wieder aufgenommen, und während wir den Zug auf seiner Reise betrachten, gibt es einen fade-out, der bereits andeutet, daß die eigentliche Geschichte des Films bei Nacht beginnt. Und das "our journey's just begun" (Zeile 18), mit dem der Erzähler den Prolog beendet, läutet einen Neubeginn ein, wie wir ihn ähnlich zu Beginn von Fragment II bei Chaucer erleben.

"[S]ix hundred years have passed"⁴⁴ (Zeile 1). Doch ähnlich wie beim Match-Cut in Stanley Kubricks 2001 - A Space Odyssey, dem oft unterstellt wird, er sei von der Metamorphose des Falken in eine Spitfire inspiriert⁴⁵, ist die Unschärfe in der Bestimmung von Zeit und Ort⁴⁶ auch bei A Canterbury Tale keineswegs als Schludrigkeit zu interpretieren, sondern offensichtlich gewollt. Dies erinnert natürlich an Chaucer, wo das literarische Topos des Reverdie zu Beginn von Fragment I der (sogar astrologisch unterfütterten) detaillierten Zeitangabe zu Beginn von Fragment II gegenübersteht. Und ähnlich wie den angedeuteten Wolkendecken, die über die Karte Englands ziehen, ist es auffällig, daß die Landschaftsaufnahmen, die den zweiten Teil des Prologs begleiten, völlig selbstverständlich zwischen klarem Himmel, Wolken und sogar starkem Regen wechseln. Da bei den meisten dieser Aufnahmen nur die Landschaft gefilmt wurde, kann es sich bei diesen Inkonsistenzen wohl kaum um produktionstechnische Probleme handeln, sondern es wurde absichtlich eine Atmosphäre der Zeitlosigkeit darzustellen versucht, wie es auch John Russell Taylor zusammenfaßt:

"Die Neuankömmlinge in Canterbury werden in einem sehr seltsamen Prolog mit Chaucers Pilgern besonders identifiziert, wenn von einem Falken auf ein Kampfflugzeug übergeblendet wird, und Pferde von Panzern 'ersetzt' werden - alle jedoch unter demselben Himmel, in derselben unveränderlichen Landschaft Englands, wo dieselbe Straße sich seit undenklichen Zeiten über denselben Hügel windet."⁴⁷

2.4. Filmischer Stil: Die Gegenüberstellung von Text und Bild

Schon die Ellesmere-Handschrift verstärkte Chaucers Textaussage dadurch, daß Illuminationen der Erzählerfiguren die jeweiligen "Tales" einführen, wobei die Charakteristika der dargestellten Personen sich auf die Beschreibungen im Prolog beziehen. Dadurch wird die Wechselwirkung zwischen den Erzählerfiguren und ihren Erzählungen sowohl thematisiert als auch verstärkt, was einen "dramatisierenden” Effekt hat.

Auffällig bei A Canterbury Tale ist, daß zwar die dargestellten mittelalterlichen Pilger sich größtenteils nach dem Chaucerschen Text richten, aber der gesprochene Text der ersten 18 Zeilen des Prologs nicht zu hören ist, während wir die Archers-Version der Pilger sehen, sondern Chaucers Text nur die altertümlich erscheinenden Texte und Karten begleitet, während bei der verfilmten Pilgerfahrt der diegetische Ton des Mittelalters nachgestellt wird (Lautenklänge, Hufgetrappel, Klingeln, das Lachen der WIFE OF BATH), der ja auch später eine Verbindung zur Szene zwischen Alison und Colpeper auf dem Hügel schlägt.

Powell und Pressburger nutzen absichtlich nicht eines der offensichtlichsten Stilmittel des Tonfilms, die Gegenüberstellung von Bild und (gesprochenem) Text⁴⁸, wenn es um ihre Inszenierung der Chaucerschen Pilgerfahrt geht. "The Archers” vermeiden offenbar den direkten Vergleich ihrer Bilder mit Chaucers Text, was man auch als eine Ehrerweisung deuten kann. Bei den neuen 18 Zeilen, die Emeric Pressburger für den Film schrieb, ist es aber um so augenfälliger, daß Bild und Text einander bedingen, sie nur in der Gemeinsamkeit ihren Zweck erfüllen, die Filmhaftigkeit also besonders zum Tragen kommt, wenn etwa zur Textpassage "Another kind of pilgrim walks the way" (Zeile 12) ein gepanzertes Gefährt ins Bild kommt, und der "neue Pilger" ironisiert wird. Diese Verwendung typisch filmischer Mittel⁴⁹ macht klar, daß A Canterbury Tale zwar auf Chaucer aufbaut, aber ein ganz eigenständiges Werk in einem anderen Medium ist. Die Abgrenzung zum ursprünglichen mittelenglischen Text wird jedoch nur indirekt thematisiert.

3. Genre / Struktur

Die Internet Movie Database führt A Canterbury Tale unter vier sehr unterschiedlichen Genres⁵⁰: "drama", "mystery", "war" und "historical". Da das historische Element sich eher auf die Entstehungszeit des Films als auf die Darstellung des Mittelalters im Prolog bezieht, und auch der Kriegsaspekt kaum eine Einordnung in das Genre "Kriegsfilm" begründen kann, bleiben noch der im Bereich Film eher schwammige Begriff "Drama" und die Bezeichnung "Mystery". Die Aufdeckung der Identität eines Übeltäters, wie wir sie aus den sogenannten Whodunits, die einen Großteil des Werkes von etwa Agatha Christie ausmachen, kennen, kann im Falle von A Canterbury Tale schon deshalb nicht den Kern des Films ausmachen, weil es für den Zuschauer relativ schnell klar ist, daß nur der J.P. Colpeper der "Glueman" sein kann. Somit handelt es sich also allenfalls um ein "Whydunit"⁵¹, daß die seltsamen Motive des "Glueman" aufzudecken versucht. Doch eigentlich ist eine Genre-Einordnung bei diesem Film völlig unangemessen, weil er sich gerade darin übt, allen Erwartungen zu widersprechen. Neben Ian Christie⁵² hat vor allem Kevin Macdonald dies treffend zusammengefaßt: Dies lehnt sich an an den Reichtum an literarischen Genres, der die Canterbury Tales auszeichnet, von der verunglückten Romanze der Knight's Tale über die schwankhafte Fabliaux der Miller's Tale⁵⁴, die fragwürdige "Wundergeschichte" der Prioress's Tale bis zur Tierfabel vom Hahn Chauntecleer in der Nun's Priest's Tale spannt Chaucer den Bogen über unterschiedlichste Formen der Erzählung, in verschiedensten Formen und teilweise mit ironischen und parodistischen Brechungen versehen. Wenn man bedenkt, daß es sich bei A Canterbury Tale nicht um einen Episodenfilm handel⁵⁵, ist der Mut der Archers, auf eine klare Linie absichtlich zu verzichten, bewunderswert, auch wenn das Publikum dies seinerzeit noch nicht zu schätzen wußte.

Wie bereits ausgeführt, ist die Aufdeckung der Identität des "Glueman", die vorgebliche Detektivgeschichte, keineswegs der Mittelpunkt des Films, wie man zunächst annehmen könnte. Auch Powell/Pressburger karikieren das Genre, die Detektivgeschichte wird zu einem typischen MacGuffin, wie wir ihn aus den Filmen von Alfred Hitchcock kennen, eine Nebensache, die für den Kern des Films eigentlich nicht von Belang ist, aber die Aufmerksamkeit und das Interesse des Zuschauers auf sich zieht. Und (wie könnte es anders sein) auch Chaucer bemächtigte sich seinerzeit bereits eines ähnlichen Tricks, denn der Wettbewerb im Geschichtenerzählen, den die Pilger austragen, wird nicht nur nie zu Ende geführt, er ist vor allem ein Mittel, dem Leser (oder Zuhörer) eine erhöhte Aufmerksamkeit abzuverlangen, ihn die Geschichten untereinander vergleichen zu lassen, und auch die Verbindungen zwischen den Erzählern und ihren Erzählungen genauestens zu analysieren, denn beide charakterisieren sich gegenseitig.

Wenn Helen Cooper erklärt: "The basic structure of the Canterbury Tales is linear, like the road to Canterbury itself."⁵⁶, dann nur, um sich danach ausführlich zu widerlegen, insbesondere in dem Satz "The variety of the stories means that the collection runs a greater risk than most of flying apart."⁵⁷ Ein Problem, daß auch den Film A Canterbury Tale betrifft, denn es geht weniger um eine vordergründige, leicht zu verfolgende Geschichte, sondern um die Querverbindungen zwischen den Fragmenten, die den Film ausmachen, und aus denen sich die Themen des Films herauskristallisieren, sei es die Verbundenheit mit dem Land, die Kriminalgeschichte, die Liebesgeschichten oder die moderne Pilgerfahrt⁵⁸ und ihre Parallelen zu Chaucer.

4. Quellen und Analogien

Nahezu jede der filmwissenschaftlichen Abfassungen zu A Canterbury Tale erkennt Parallelen zu den Werken von G. K. Chesterton⁵⁹ und Rudyard Kipling⁶⁰, was sich aus einer geistigen Verwandtschaft des aus Ungarn stammenden Pressburgers⁶¹ mit Chesterton und einer langjährigen Begeisterung Powells⁶² für das Werk Kiplings ableiten läßt. Obwohl diese Analogien eher aus literaturwissenschaftlicher als mediävistischer Sicht von Interesse sind, erscheint es mir unumgänglich, auf die Beziehung des Films zu zwei Autoren, die wie Chaucer exemplarisch für Britishness stehen, einzugehen, bevor ich kurz einige Namensähnlichkeiten von Bedeutung erwähnen will.

4.1. Chesterton und Kipling

Der Einfluß der Autoren Chesterton (1874-1936) und Kipling (1865-1936) ist vor allem in der Figur des Justice of Peace (und nebenberuflich "Glueman”) Thomas Colpeper (Eric Portman) zu erkennen. Graham Fuller geht im Detail auf die Ähnlichkeit der Figur Colpepers mit der Titelfigur aus Rudyard Kiplings Puck of Pook's Hill hin, den auch aus Shakespeares A Midsummer Night's Dream bekannten Kobold, der zwei Edwardianischen Kindern in Sussex, einer Kent benachbarten englischen Region, Wissen über "England als ein ewiges, unverändertes Land mit psychisch tiefverwurzelten Traditionen"⁶³ vermittelt, in denen er Personen, die in der "Nachbarschaft” in vergangenen Zeiten daran beteiligt waren, England zu prägen, ihre Abenteuer selbst erzählen läßt.

Ian Christie, der in Colpeper "a perverse Puck of Pook's Hill"⁶⁴ sieht, stellt wie in einem Atemzug auch gleich die Verwandtschaft zu Chesterton klar: "pouring glue, he reasons like a Chestertonian holy fool, is like pouring knowledge - of the countryside and its hidden history."⁶⁵

Wie Kiplings Puck und eine Vielzahl der Helden Chestertons ist Colpeper eine ambivalente Figur, die nicht kurzerhand als "gut” oder "böse” definiert werden kann, über die sich der Rezipient erst allmählich ein Urteil bilden kann⁶⁶. Colpeper⁶⁷ scheint sogar übermenschliche Kräfte⁶⁸ zu besitzen, wenn er sich wie der Kobold im Garten oder auf den Hügeln plötzlich materialisiert (was noch durch die Wiederaufnahme der Musik aus dem mittelalterlichen Teil des Prologs verstärkt wird)⁶⁹, wenn bei der Annäherung an Canterbury im Zug Sgt. Gibbs in perfektem Timing einen symbolischen Heiligenschein durch das in das Zugabteil eindringende Sonnenlicht erhält, oder Colpeper in einer späteren Szene mit Alison (am Caravan) plötzlich verschwindet. Hierdurch erhält der Zuschauer Hinweise darauf, daß Colpeper das Instrument in einem übernatürlichen Plan ist, was auch durch den magischen Effekt der Dia-Vorführung⁷⁰ verstärkt wird. Colpeper setzt alle seine Kräfte ein, um den britischen Soldaten ihr Land näher zu bringen, ähnlich wie es Kiplings Puck für die beiden Kinder arrangiert. Oder eben Powell und Pressburger durch ihren Film oder Chaucer durch seine Schriften taten. Somit könnte man Colpeper wie Puck oder die Archers selbst, die mit dem ungewöhnlichen Film zunächst nur auf Ablehnung stießen, zu Seelenverwandten des Märtyrers St. Thomas à Becket erklären, der ja seinerzeit der Grund für die Chaucersche Pilgerfahrt war. Sie alle tun oder taten etwas, was zunächst falsch erschien, doch aus der richtigen Motivation⁷¹.
Selbst kleine Details wie die Wahl der altertümlichen Bezeichnung "Dan Chaucer" im fortgeführten Prolog zeigen eine feine Einflußnahme von Powells Liebe zu Kipling auf den Film⁷², ferner verweisen auch die Relikte der vergangenen Zeit, die man im Verlauf des Filmes findet⁷³, auf die Puck-Geschichten.

4.2. Namen

Es ist auffällig, wieviele der Namen der Protagonisten im zeitgenössischen Teil von A Canterbury Tale sich zu Chaucer in Beziehung setzen lassen. Auch wenn man nicht davon ausgehen kann, daß "The Archers" sich dem mittelalterlichen Namenkult⁷⁴ verschrieben haben, bedürfen diese Benennungen einer genaueren Betrachtung.

Schon die erste Person, die sich mit Namen vorstellt, der vom späteren Carry On …-Komödianten Charles Hawtrey gespielte "Thomas Duckett", unterscheidet sich nur in wenigen Buchstaben von Thomas Becket, der ersten Person, die in den Canterbury Tales erwähnt wird⁷⁵, und zwar schon in dem Teil, den der Filmzuschauer noch wenige Minuten zuvor vorgelesen bekam. Der Vorname Thomas, den Duckett mit der eigentlichen Hauptfigur des Films, dem "Justice of Peace"⁷⁶ Colpeper teilt, ist natürlich auch ein häufiger Name im englischen Sprachraum, unter anderem auch der von Chaucers Onkel Thomas Heron und seinem vermeintlichen Sohn Thomas Chaucer⁷⁷.

Das "landgirl" Alison teilt einerseits den Namen mit der Ehefrau in The Miller's Tale, doch noch auffälliger ist, daß dies auch der Vorname der WIFE OF BATH ist. Somit wird zumindest die weibliche "moderne Pilgerin" zu einem Gegenstück einer der frühesten "emanzipierten" Frauen der Literaturgeschichte, was auch eine Entsprechung in der derzeitigen schockierten Rezeption ihrer (angedeuteten) Entjungferung in einem Caravan fand. Die gesellschaftliche Akzeptanz der (bei Powell/Pressburger doch sehr zurückhaltenden) sexuellen Aktivität einer jungen Frau scheint sich in einem halben Jahrtausend nicht besonders entwickelt zu haben⁷⁸.

Ferner⁷⁹ sei noch kurz "Prudence Honeywood" erwähnt, eine weibliche Nebenrolle, die ihren Vornamen ausgerechnet mit der Frau von Melibeus in der von der Erzählerfigur Chaucer vorgetragenen Tale of Melibee teilt.

Doch die offensichtlichste Ehrerweisung an Chaucer findet erst ganz zum Schluß des Films statt, wenn Alison in Canterbury erfährt, daß ihr totgeglaubter Verlobter, der Archäologe Geoffrey⁸⁰, doch noch am Leben ist. Somit lassen "The Archers" zumindest den Namensvetter Chaucers "wiederauferstehen”.

5. Weitere Themen

Ein Thema, daß eine große Bedeutung für den Film hat, aber bei Chaucer keine Erwähnung findet⁸¹, sind natürlich die USA, hier vertreten durch Sgt. Johnson, der als "stranger in a strange land” stellvertretend für den Zuschauer einige englische Bräuche kennenlernt⁸². So auch den Unterschied zwischen einem Quarter und einem Shilling, zwischen dem "drugstore” und dem "grocer”, oder zwischen unterschiedlichen militärischen Rangabzeichen⁸³. Und auch typische Vorurteile werden ausgetauscht⁸⁴.

Der rein sprachliche⁸⁵ Unterschied zwischen amerikanischem und britischen Englisch wird an anderer Stelle aber auch gleich wieder heruntergespielt, wenn der Amerikaner Sgt. Johnson sich mit einem ansäßigen "wheelwright” unterhält und ausgerechnet dessen Landsmännin Alison nichts versteht. "The language you`re talking in doesn't matter. What matters is what you're talking about.”⁸⁶

Michael Powell nutzte den Film auch, um die Erinnerungen seiner Kindheit an eine Landschaft filmisch umzusetzen. Die Reisen, die er im Alter von 13 Jahren mit seiner Mutter zusammen entlang des Pilgrim's Way unternahm, waren ihm eine große Inspiration⁸⁷, und abgesehen von den Geschichten Kiplings, die oft in derselben Gegend spielten⁸⁸, findet man andere Reminiszenzen an Powells Kindheit⁸⁹ im Kampf am Fluß⁹⁰ und den Fußball spielenden Kindern im Nachspann.

6. Journey's End

Es wird wahrscheinlich nie geklärt werden können, ob Chaucers fiktive Pilger Canterbury erreicht hätten, wenn ihr Schöpfer nicht verstorben wäre, bevor die Arbeit an den Canterbury Tales beendet war. Das offene Ende wird oft als beabsichtigt interpretiert, als religiöse Analogie dazu, daß eine Pilgerfahrt nicht die erhoffte Seligsprechung, die Nähe zu Gott, mit sich bringen kann. Pilgerfahrten, wie sie etwa von der WIFE OF BATH mehrfach unternommen wurden, verkommen zu einem touristischen Zeitvertreib, Chaucer klagt diesen Verfall der Werte indirekt an.

Die Reise ist eine Analogie zum Leben, und das Ziel, das Ende der Reise, kann somit nur der Tod sein, ähnlich wie es auch in der Pardoner's Tale problematisiert wird. Eine Pilgerfahrt könnte nur dann konsequent ihr Ende finden, wenn das Erreichen des Ziel einhergeht mit dem Verscheiden des Pilgers, auf daß er gereinigt gen Himmel fahren könnte, und nicht wieder aus der Kathedrale herauskommt, um im nächsten Wirtshaus einzukehren. Chaucer selbst hat seine (Lebens-)Reise beendet, seinen Protagonisten hat er dies (willentlich oder nicht) vorenthalten.

Powell/Pressburger hingegen lassen ihre Pilger die Kathedrale erreichen, und dies ist zwar ein auffälliger Unterschied zu Chaucers Pilgerfahrt, aber unabhängig davon, daß eine nicht vollendete Reise die Zuschauer wahrscheinlich noch mehr verstört hätte, ist die Entscheidung der Archers, den Film mit einem Happy End zu versehen, nachvollziehbar, weil die Motivation der modernen Pilger sich völlig von denen der Chaucerschen unterscheidet.

Chesterton konstatierte 1932 im bereits eingangs erwähnten Werk eine nichtexistente Motivation des englischen Volkes "between the wars": "A nation that has nothing but its amusements will not be amused for very long."⁹¹ Chestertons kulturpessimistische Sozialkritik, die er sich selbst in einem literaturwissenschaftlichen Text nicht verkneifen konnte, erscheint aus heutiger Sicht prophetisch.

Am Beispiel des MILLER und des CLERK versucht er an einer späteren Stelle, das fehlende Zusammengehörigkeitsgefühl im England seiner Zeit zu erklären: Ausgehend hiervon erscheint es, als wäre der zweite Weltkrieg die zunächst fehlende Motivation gewesen, die dem englischen Volk ein gemeinsames Ziel gab (auch wenn das ein wenig zynisch klingt). Und diese Motivation, dieses neuerwachte Zusammengehörigkeitsgefühl im Kampf gegen den gemeinsamen Feind, machte eine Neuinterpretation der Canterbury Tales erst möglich.

Daraus kann man aber nun folgern und beweisen, warum die modernen Pilger, die Powell und Pressburger auf die Reise schicken, um den Landsleuten zu demonstrieren "why we fight⁹³", nicht nur einiges über ihr Land und dessen Geschichte erfahren, was sie niemals zu entdecken beabsichtigten, sondern ihnen auch ein "happy ending" vergönnt ist, wie es in den Filmen der Archers eher die Ausnahme war. Denn das Ende dieser Pilgerfahrt hat trotz des Erreichens der Kathedrale, trotz der mitunter überirdisch erscheinenden glücklichen Eingriffe in das Geschick der Protagonisten, nur einen zu vernachlässigenden religiösen Charakter. Zwar ist die künstlerische Erfüllung eines Lebenstraums für Sgt. Peter Gibbs, der der Orgel der Kathedrale zu Canterbury euphorische Klänge⁹⁴ entlocken darf, auch ein Gleichnis auf weltliche und geistliche Lebensanschauungen, doch spätestens bei den anderen zwei⁹⁵ Pilgern⁹⁶ geht es um die Liebe, die bevorstehende Wiederaufnahme zweier zerstört geglaubter Beziehungen⁹⁷. Um diese zwei "happy endings" zu vollziehen, bedarf es der Beendigung des Umstands, der die Probleme der beiden Paare ursprünglich hervorrief, und das positive Ende des Films macht klar, daß die Filmemacher voller Optimismus⁹⁸ waren. Das Ziel der Reise in A Canterbury Tale war somit vorrangig das Ende des zweiten Weltkriegs, ein erstrebenswertes Ziel, das nicht nur die Protagonisten vereint, sondern alle Briten.

7. Verzeichnis der verwendeten Quellen:

7.1. Primärquellen

• A Canterbury Tale (Spielfilm, GB 1944, "written, produced and directed by Michael Powell & Emeric Pressburger").
  Das verwendete britische Original-Kaufvideo von 1991 ("Connoisseur Video", veröffentlicht von "Argos Films" und dem "British Film Institute", vertrieben von "ReVision", Bestellnummer CR 034) entspricht der 1977 vom National Film Archive restaurierten Fassung.
• Rudyard Kipling, Limits and Renewals, Tauchnitz-Edition, Leipzig 1933.
• Rudyard Kipling, Puck of Pook's Hill, Tauchnitz-Edition, Leipzig 1906.
• Rudyard Kipling, Rewards and Fairies, Tauchnitz-Edition, Leipzig 1910.
• The Riverside Chaucer, (Herausgeber: Larry D. Benson), 3rd Edition, Oxford 1987/88.

7.2. Sekundärliteratur

• Liz-Anne Bawden (Hrsg.), rororo-Filmlexikon (Edition der deutschen Ausgabe von Wolfram Tichy), sechs Bände, Reinbek bei Hamburg 1978.
• Gilbert Keith Chesterton, Chaucer, London 1948 (Erstausgabe London 1932).
• Ian Christie, Arrows of Desire: The Films of Michael Powell and Emeric Pressburger, Neuausgabe London 1994.
• Helen Cooper, Oxford Guides to Chaucer: The Canterbury Tales, Oxford 1989, Nachdruck 1992.
• John H. Fisher, The Importance of Chaucer, Carbondale (USA) 1992.
• Graham Fuller, A Canterbury Tale, in: Film Comment, Jahrgang 31, Nr. 2 (März/April 1995), S. 33-36, New York 1995.
  (Dieser Artikel ist auch als Abschrift im Internet auf den "Powell & Pressburger Pages” unter www.Powell-Pressburger.org einzusehen.)
• R. Thurston Hopkins, Kipling's Sussex, London 1921.
• James Howard, Michael Powell, London 1996.
• Maurice Hussey, Chaucer's World, Cambridge 1967.
• Internet Movie Database
• Laura C. Lambdin & Robert T. Lambdin (Hrsg.), Chaucer's Pilgrims, London 1996.
• Living Cinema: Powell & Pressburger (Herausgegeben von Stefan Braun, Fritz Göttler, Claus M. Reimer, Klaus Volkmer), München 1982.
• Kevin MacDonald, Emeric Pressburger: The Life and Death of a Screenwriter,
• London 1994.
• Jill Mann, Chaucer and Medieval Estates Satire: The Literature of Social Classes and the General Prologue to the Canterbury Tales, Cambridge 1973.
• Michael Powell, A Life in Movies: An Autobiography, London 2000 (Um eine Filmographie von Ian Christie erweiterte Ausgabe, Erstausgabe London 1986).
• Michael Powell, Million Dollar Movie, New York 1995 (Um eine Einführung von Martin Scorsese erweiterte Ausgabe, Erstausgabe London 1992).
• Wolfgang Riehle, Geoffrey Chaucer, Reinbek bei Hamburg 1994.
• Walter Sauer, Die Aussprache des Chaucer-Englischen: Ein Übungsbuch auf der Grundlage des Prologs der Canterbury Tales, Heidelberg 1998.
• Ernst Th. Sehrt, Humor und Historie in Kiplings Puck-Geschichten, Göttingen 1979.

Fußnoten:

¹ Ich bin mir der Gefahr bewußt, daß der mediävistische Anspruch dieser Arbeit mich Parallelen erkennen lassen könnte, an die Powell und Pressburger nie gedacht hätten, als allgemeines Problem der Interpretation ist dies aber unumgänglich.

² Details zu diesem und anderen zitierten Primär- und Sekundärwerken sind der Literaturliste im Anhang zu entnehmen.

³ In den Jahren 1999 und 2000 beispielsweise liefen in Deutschland an: Hamlet von Michael Almereyda, Love's Labour's Lost von Kenneth Brannagh, William Shakespeare's A Midsummer Night's Dream von Michael Hoffman, Shakespeare in Love von John Madden sowie ferner Romeo must die von Andrej Bartkowiak (Motive von Romeo and Juliet) und 10 Things I hate about you von Gil Junger (Modernisierung von Taming of the Shrew)

⁴ Abgesehen von A Canterbury Tale gibt es noch eine ebenso freie wie freizügige Interpretation der Canterbury Tales von Pier Paolo Pasolini namens I racconti di Canterbury (Italien 1971, dt. Titel: Pasolinis tolldreiste Geschichten), einen vom britischen Fernsehsender BBC in Auftrag gegebenen Animationsfilm, der ausgewählte Tales (wahlweise auch auf Mittelenglisch) interpretiert, und dieser Tage läuft Brian Helgelands A Knight's Tale an, wo ein ca. 30jähriger Chaucer (nach Book of the Duchess) zu den Nebenfiguren gehört und wir eine fiktive Begegnung mit vermeintlichen Vorbildern des SUMMONERs und PARDONERs erleben können.

⁵ Sowohl daran, daß ein Großteil des Werkes Chaucers unvollendet oder fragmentarisch blieb, als auch am lyrischen wie literarischen Charakter, der im Gegensatz zu Shakespeares Dramen weitaus weniger für eine filmische Darstellung geeignet ist.

⁶ Der BBC-Animationsfilm ist die Ausnahme, die die Regel bestätigt, denn das kostspielige Medium Film kann es sich nur selten leisten, durch Sprachen, die nur von einem verschwindend geringen Teil der Menschheit verstanden werden, die potentielle Anzahl von Besuchern einzuschränken.

⁷ A. a. O., S. 173.

⁸ Vgl. Howard, a. a. O., S. 46

⁹[Landgirls are] "Women who went into rural parts of Britain during World War II to pick crops and drive tractors in order to relieve men called up for military service." (Powell in Million Dollar Movie, S. 214). Sehr erhellend in diesem Zusammenhang ist auch der Film The Land Girls (David Leland, USA 1998, dt. Titel: Brombeerzeit).

¹⁰ "The American version lost the evocative opening shots of pilgrims heading for Canterbury and the imaginative and spectacular transformation of a swooping falcon into an aircraft on a training exercise 600 years later [ …]. Instead the film opened on the top of a skyscraper where a former GI (John Sweet) tells the story in flashback to his bride (Kim Hunter)." (Howard, a. a. O., 49).

¹¹ "We had been on the defensive about A Canterbury Tale for so long that even we were surprised.", zitiert nach Howard, a. a. O., S. 49.

¹² "Bemerkenswert an ihrer Zusammenarbeit ist die Tatsache, daß sie nicht auf einer Funktionsteilung basierte, sondern eine echte Arbeitsteilung in allen Bereichen einschloß." (Bawden, a. a. O., S.1274.) Derartige Zusammenarbeit in der "Autorenschaft" eines Films kommt äußerst selten vor. Neben Bruderpaaren wie den Coens, Farellys, Lumieres, Tavianis oder Wachowskis kennt man ähnliches in Ansätzen allenfalls bei "Paaren" wie Straub/Huillet, Jeunet/Caro oder Wang/Auster. Selbst das andere große kreative Filmpaar des britischen Kinos, Merchant/Ivory, wirbt zwar gern mit diesem Namen, stellt aber in den Credits klar, daß allein James Ivory für die Regie verantwortlich zeigt, während das "written, produced and directed by Michael Powell and Emeric Pressburger" eine untrennbare Einheit zeigt, auch wenn Pressburger vorgeblich Autor und Powell vorgeblich Regisseur war, die Grenzen aber ständig verschwammen.

¹³ Graham Fuller beginnt seine Analyse bereits zuvor: "The film begins, of course, with the Archers logo, an arrow thudding into a bull's-eye, and sustains the medievalism …" (a. a. O., S. 34).

¹⁴ Vgl. Michael Powells detaillierte Ausführungen in Sight and Sound, Winter 1978/79, S. 11, in deutscher Übersetzung in Living Cinema: Powell & Pressburger (im folgenden kurz: Living Cinema), S. 75.

¹⁵ Alle Chaucer-Zitate sind dem Riverside Chaucer (im folgenden kurz: Riverside) entnommen, ebenso die dort gebräuchliche Zitierweise.

¹⁶ Vergleiche mit der Aussprache nach Sauer waren überflüssig, selbst bei mittlerweile nicht mehr gebräuchlichen Worten wie "yronne" (I.8) wurde eine Aussprache bemüht, die einer zeitgenössischen verbalen Interpretation des Wortes entspricht.

¹⁷ Keine Erwähnung bei Chaucer, obwohl reale Pilger seiner Zeit dort oft die erste Nacht verbrachten (vgl. Hussey, a. a. O., S.15).

¹⁸ "Loo, Rouchestre stant heer faste by!" (VII.1926) bzw. “er I come to Sidyngborne" (III.847).

¹⁹ Die Links-Rechts-Bewegung wird später vom Zug übernommen.

²⁰ Wie man sie u. a. bei Riehle (a. a. O., S. 75ff) wiedergegeben findet.

²¹ Vgl. den Plan von 1588 bei Hussey (a. a. O., S. 16).

²² Die Internet Movie Database führt unter http://www.imdb.com/ eine extensive Liste aller Darsteller inklusive der porträtierten Pilger (ebenso wie dort nicht weniger als 17 jugendliche Statisten je einen "boy in river battle" darstellten und aufgeführt werden). Hierbei werden 29 Pilger aufgeführt, also die korrekte Anzahl, wenn man die allgemein vernachläßigten "preestes thre" (I.164, vgl. auch Catherine Cox in Lambdin/Lambdin, a. a. O., S. 55) und den erst später dazutreffenden CANON und seinen CANON'S YEOMAN auslässt. Leider zeigt die Liste der Pilger aber zwei "Fehler": Chaucer selbst wird als Pilger aufgeführt (und somit auch porträtiert), während OURE HOOSTE Herry Bailly fehlt, und statt des CARPENTERs gibt es seltsamerweise nur einen "Goldsmith".

²³ Vgl. Fuller (a. a. O., S. 34) und leider auch Powell selbst in A Life in Movies: An Autobiography, (im folgenden kurz: Live in Movies) (S. 437).

²⁴ "With hym ther was his sone, a yong SQUIER" (I.79).

²⁵ Vgl. auch Michael A. Calabreses Interpretation des Textes in Lambdin/Lambdin (a. a. O., S. 1).

²⁶ An dieser Stelle bedauert man natürlich, daß es sich um einen Schwarzweiß-Film handelt.

²⁷ "With lokkes crulle as they were leyed in presse", I.81.

²⁸ "And he was clad in cote and hood of greene", I.103.

²⁹ ”And in his hand he baar a myghty bowe", I.108.

³⁰ "His berd as any sowe or fox was reed", I.552.

³¹ "The MILLERE was a stout carl for the nones; Ful byg he was of brawn, and eek of bones", I. 545f.

³² ”A baggepipe wel koude he blowe and sowne, And therwithal he broughte us out of towne", I.565f.

³³ "This Pardoner hadde heer as yelow as wex, But smothe it heeng as dooth a strike of flex; By ounces henge his lokkes that he hadde, And therwith he his shuldres overspradde" (I.675-678) sowie "Dischevelee, save his cappe, he rood al bare" (I.683).

³⁴ "He hadde a croys of latoun ful of stones" (I.699).

³⁵ Vgl. Riehle, a. a. O., S. 78.

³⁶ Wobei es wegen des Tierschutzes, der zu Chaucers Zeiten wahrscheinlich weniger hart verfochten wurde, auch schwierig gewesen wäre, ein derart abgemagertes Pferd zu finden (oder gar auf Diät zu setzen).

³⁷ Inwiefern man Chaucers "For hym was levere have at his beddes heed / Twenty bookes [ …]" (I.293f) so interpretieren kann, daß der CLERK seine Bücher nicht mit auf die Reise genommen hätte, sei dahingestellt.

³⁸ In der Wahl seines zeitgenössischen Gegenstücks, einem britischen Soldaten, könnte auch eine weitere Begründung liegen, warum ausgerechnet der SQUIRE, nicht unbedingt der prominenteste von Chaucers Pilgern, im Film den Übergang zur modernen Welt einleitet, denn ein solcher Knappe hat natürlich auch eine semi-militärische Ausbildung vor (und im Falle von Chaucers Squire teilweise auch schon hinter) sich, wodurch er sich als weniger ausformulierte Figur eher als der altgediente Ritter eignet. Vincent J. DiMarco führt ferner in den Explanatory Notes des Riverside (S. 802) aus, daß verschiedentlich angenommen wurde, die Figur des SQUIRE könnte autobiographische Züge Chaucers beinhalten, weil jener selbst mal ein Squire war und der SQUIRE in den Canterbury Tales die einzige Figur (neben Chaucers Erzählerfigur) ist, die sich als Poet ("He koude songes make and wel endite", I.95) hervortut.

³⁹ Einzig in Zeile Zeile 4 und Zeile 10 gibt es kleine "Stolperer", wie wir sie aber bei Chaucer selbst auch oft genug finden.

⁴⁰ Hierbei ist unklar, ob damit auf Chaucers "host" Herry Bailly angespielt werden soll (Das "Tabard Inn" wird im Film nicht gezeigt) oder ob der Erzähler den auch bei Chaucer oft anzutreffenden Bescheidenheits-Topos pflegt, indem er seinen Intellekt klar unter den des Dichters anordnet.

⁴¹ "I don't know which of us first used the phrase "a modern pilgrim"; but I am certain it was I, who had walked the Pilgrim's Way many times, who suggested that he [der amerikanische Soldat] should be a pilgrim to Canterbury, and with a nod to Chaucer we proposed to call the film A Canterbury Tale." (Michael Powell, A Life in Movies, S. 437).

⁴² "Fifty years on, another strand of the story becomes clear: with society at last waking up to the care and preservation of the endangered countryside, A Canterbury Tale has strong claims to be the first environmentally aware film." (Howard, a. a. O., S. 47).

⁴³ Zur Bedeutung des Einsatz dieses filmischen Stilmittels, das natürlich über den bloßen Text hinausgeht, komme ich in Teil 2.4. noch ausführlich zu sprechen.

⁴⁴ Dies ist natürlich selbst bei großzügiger Auslegung ein (aus Gründen der dichterischen Freiheit) aufgerundeter Wert. Auch wenn The Canterbury Tales womöglich beim Tod Geoffrey Chaucers im Jahr 1400 noch nicht beendet waren, hat es sich in England eingebürgert, 1387 als traditionales Datum der (eigentlich fiktiven) Pilgerfahrt, die Chaucer beschreibt, anzusehen (vgl. Cooper, a. a. O., S. 5f). Selbst wenn man diesem Datum das Veröffentlichungsjahr des Films 1944 entgegensetzt, kommt man nur auf 557 Jahre.

⁴⁵ Vgl. etwa Fuller, a. a. O., S. 34, Howard, a. a. O., S. 49.

⁴⁶ Eine interessante Frage ist, welcher Teil von Kubricks Film denn überhaupt im Jahr 2001 spielt, weil zwischen dem zweiten und dritten Akt immerhin 18 Monate vergehen, sich somit also niemals beide Hauptteile im Titeljahr zugetragen haben können.

⁴⁷ In Sight and Sound, Herbst 1978, zitiert nach Living Cinema, S. 75.

⁴⁸ Ian Christie führt aus, daß Pressburger als Autor genau wußte, daß "the narrative of A Canterbury Tale should be subservient to image and incident, that it should produce the poetic juxtaposition on which the film depends for its true meaning" ("Alienation Effects", BFI Monthly Film Bulletin, October 1984, zitiert nach Fuller, a. a. O., S. 35).

⁴⁹ Weitere Beispiele zum Zusammenwirkung von Text und Bild gibt es bei den Passagen “The hills and valleys are the same” (Zeile 3) und “Down in the valley runs our roas of steel” (Zeile 16), in allen Fällen Kommentare zur technologischen Veränderung oder der gleichgebliebenen Naturlandschaft (abgesehen von den verschwundenen Wäldern im Gebiet, das nur noch “Weald” heißt, aber kein Wald mehr ist).

⁵⁰ Vgl. http://www.imdb.com/Details?0036695.

⁵¹ Vgl. Fuller, a. a. O., S. 34.

⁵² "The story of an American soldier on leave to visit Canterbury Cathedral is frankly no more than an opening gambit; while the parallel between desultory efforts by the servicemen stationed locally to unmask the Glueman and the magistrate's efforts to interest them in the history of the Pilgrim's Way is less a developing narrative than a structuring framework." (Christie, a. a. O., S. 49).

⁵³ A. a. O., S. 235.

⁵⁴ Wolfgang Riehles Einschätzung, die Miller's Tale "sprengt die Grenzen dieser Gattung" (a. a. O., S. 84), weist in eine ähnliche Richtung.

⁵⁵ Und selbst bei solchen ist eine Erprobung verschiedener Genres eher die Ausnahme als die Regel.

⁵⁶ A. a. O., S. 15.

⁵⁷ A. a. O., S. 15.

⁵⁸ Es gibt noch eine zusätzliche Parallelisierung der modernen Engländer mit Chaucers Pilgern während einer Schnittfolge beim Dia-Abend, wenn Colpeper sinniert: “I don't know what's your role in civil life. You might be cook, clerk, doctor, lawyer, merchant …” und er die Soldaten einlädt, auf den Spuren der Pilger zu wandeln: “Follow the old road just as they did … they climbed the hill just as you did, they sweated and paused for breath just as you did today …”

⁵⁹ Vgl. Christie, a. a. O., S. 20 u. 50. Besonders treffend fasst es Kevin MacDonald zusammen: "Perhaps the greatest influence on the curious 'non-plot' of A Canterbury Tale was G. K. Chesterton who, of course, specialized in writing about 'apparent' mysteries. His stories are a disconcerting blend of the serious and the comic, the cosmic and the domestic, where good and evil are frequently mistaken for each other much as they are in the film." (a. a. O., S. 237). Dies sind auch Themen, wie wir sie bei Chaucer finden, insbesondere die Ambivalenz in der Darstellung der PRIORESS und des sich selbst anklagenden PARDONERs. Riehle erwähnt noch eine weitere Besonderheit Chaucers, die man mit Chesterton in Verbindung setzen kann, die Attraktivität, die "die poetische Bildhaftigkeit des geozentrischen Weltbildes mit seinen Analogien zwischen Makrokosmos und Mikrokosmos" (a. a. O., S. 107) ausübt.

⁶⁰ Vgl. Christie, a. a. O., S. 50, Fuller, a. a. O., S.36.

⁶¹ "According to Michael [Powell], Chesterton shared a world view with the Hungarians: 'They always see the world inside out. All their jokes are reverse jokes. They deal in paradoxes, that's why Chesterton to them is a revered writer.'" (zitiert nach MacDonald, a. a. O., S. 237f.).

⁶² Powells zweiteilige Autobiographie verweist zehn Mal auf Kipling, er zitiert auch darüber hinaus verschiedene Werke des umstrittenen Autoren, und auf seinem Grabstein steht (wie von ihm gewünscht) ein Gedicht von Kipling. (vgl. Million Dollar Movie, S. 414).

⁶³ "England as an eternal, unchanging land with psychically deep-rooted traditions", Fuller, a. a. O., S. 36.

⁶⁴ A. a. O., S. 50.

⁶⁵ A. a. O., S. 50.

⁶⁶ ”Dann beginnt jedoch etwas sehr merkwürdiges einzusetzen. Die Figur, die wie irgendein Sexbesessener klingt (ein ausgeflippter Misogynist, der bei seiner Mutter lebt), wird allmählich in einem immer sympathischeren Licht gezeigt.” (Taylor, zitiert nach Living Cinema, a. a. O., S. 74)

⁶⁷ Im Zusammenhang mit Kipling ist noch interessant, daß in Rewards and Fairies, dem zweiten (und letzten) Band der Puck-Geschichten, eine der vom Kobold ins Leben gerufenen Personen in der Geschichte A Doctor of Medicine der Arzt und Astrologe Nicholas Culpeper (1616-1654) ist. Vgl. auch Ernst Th. Sehrt, a. a. O., S. 39. Unabhängig von Kipling beziehen sich Fuller (a. a. O., S. 33) und Christie (a. a. O., S. 49) auf die Namensähnlichkeit.

⁶⁸ John Russell Taylor spricht von einem "Superman des Heimatlandes" (Living Cinema, S. 75)

⁶⁹ "Allan Gray's evocative music score perfectly captures the spiritual, mystical quality of the story", stellt James Howard heraus (a. a. O., S. 47) und weist darauf hin, daß Colpeper (wie Kiplings Puck) bemüht ist, seine Magie herunterzuspielen. "Alison fancies that she hears the sounds from long-gone pilgrims mounting the Old Road to Canterbury, although Colpepper insists that 'these sounds come from inside not outside'"(a. a. O., S. 47).

⁷⁰ ”Beautifully photographed and lit by Erwin Hillier, A Canterbury Tale contains some of the most memorable images in all Powell and Pressburger's productions, in particular the lecture sequence lit almost entirely by means of a lantern slide projector.” (Howard, a. a. O., S. 47).

⁷¹ ”Chesterton, like Emeric, was intrigued by the notion that good deeds are frequently mistaken for crimes.” (MacDonald, a. a. O., S. 238).

⁷² In Dayspring Mishandled (aus der Kurzgeschichtensammlung Limits and Renewals) schildert Kipling, wie jemand versucht, einem selbstverliebten Chaucerianer namens Castorley Teile eines gefälschten Fragmentes der Canterbury Tales unterzujubeln, die dann als "The Persone's Tale" für Aufruhr in der Chaucer-Gemeinde führen. Es ist bemerkenswert, daß Kipling hier des öfteren den Ausdruck "Dan" im Zusammenhang mit Chaucer benutzt. Castorley benutzt ihn fast so, als wäre dies, und nicht Geoffrey, der Vorname des Meisters ("Dan's work", "Dan's mint", a. a. O., S. 15), und auch eine Sonntagszeitung spricht von "Our Dan" (a. a. O., S. 13).

⁷³ Wie die Steintafel oder die belgische Münze, die Alisons Verlobter, der Geologe, ihr geschenkt hatte, und die sie nunmehr dem Museum überlassen will, nachdem sie von Colpeper um den ideellen Wert erfuhr.

⁷⁴ Unter Berücksichtigung selbigen wagt Wolfgang Riehle (a. a. O., S. 43) eine gewagte These über Frauen namens Caecilia in Chaucers Leben und Werk.

⁷⁵ Wenn auch (noch) nicht namentlich als der bereits erwähnte "hooly blisful martir" (I.17).

⁷⁶ Ein Titel, den bereits Geoffrey Chaucer bekleidete: "er übernahm für kurze Zeit zwischen 1385 und 1389 die Funktion eines Friedensrichters der Grafschaft Kent" (Riehle, a. a. O., S. 65).

⁷⁷ vgl. etwa Fisher, a. a. O., S. 11 bzw. 19.

⁷⁸ "Man kann sich nicht vorstellen, wie prüde die Leute damals waren, Sie sollten einige der Besprechungen lesen. Ich erinnere mich auch, daß der Hinweis, daß das junge Mädchen ihren Urlaub mit ihrem Freund im Wohnwagen verbracht hatte, einige Leute schockierte - 'Dürfen wir dies so verstehen, daß Herr Powell und Herr Pressburger die freie Liebe befürworten?' Sie konnten nicht glauben, daß dies tatsächlich in einem Film gesagt worden war - ich glaube, sie sind wohl nicht sehr viel herumgekommen. Es gab damals derart lächerliche Konventionen." (Michael Powell in Sight and Sound, Winter 1978/79, S. 11, zitiert nach:

Living Cinema, a. a. O., S. 75.

⁷⁹ Die Bedeutung von “Colpeper” wurde bereits erörtert, man könnte noch Parallelen von “Bob” zu “Bobbe-up-and-down” (IX.2) konstruieren oder auf diverse “Peters” in Chaucers Werk hinweisen, aber das würde zu weit führen.

⁸⁰ Die Schreibweise wird im Abspann durch die Nennung von "Geoffrey's father" bestätigt.

⁸¹ Auf die Entdeckung Amerikas 1492 kommt auch Thomas Duckett zu sprechen, wenn er Sgt. Johnson nach dessen Bemerkung “Don't tell me, this whistle-stop is a town” darüber aufklärt, daß (das fiktive) Chillingbourne bereits im Jahre 1085 das Recht erhielt, sich “town” zu nennen.

⁸² Besonders eigentümlich, daß die Engländer den Wunsch verspüren sich über die Straße hinweg die Hand zu schütteln, während ähnliche Nähe in einem Bett, in dem bereits Queen Elizabeth lag, nicht erwünscht ist.

⁸³ In Filmzitaten wie: ”Well, they're the wrong way up. He's a sergeant, see?” könnte man auch eine Anspielung auf die Chaucersche Stände-Satire sehen, die Definition des Middle English Dictionary für “estate” fasst auch hier: “A class of persons, especially a social or political class or group; also a member of a particular class or rank” bzw. “A person's position in society …social class"

(zitiert nach Jill Mann, a. a. O., S. 3).

⁸⁴ Sehr treffend folgender Dialog: “Have you got a gun?” - “This is Chillingbourne, Sergeant Johnson, not Chicago.” - “Say, what kind of a crack is that? I'm from Oregon!”

⁸⁵ Auch dies ein Problem, das Chaucer sehr beschäftigte, abgesehen von seinem Beitrag zur Verbreitung der englischen Sprache findet man in den Canterbury Tales auch Passagen, die J. R. R. Tolkien zu seiner Arbeit “Chaucer as Philologist” (in die ich mir leider noch keinen Einblick verschaffen konnte) anregten.

⁸⁶ Derlei Filmzitate ordnet Kevin Macdonald eindeutig Emeric “Imre” Pressburger zu: “Imre, who was to make a living as a writer in so many languages, was to find the truth in this.” (a. a. O., S. 8).

⁸⁷ Vgl. Powell in A Life in Movies, S. 74. ("Anyone who travelled with my mother had to be prepared for numerous detours made for their literary or historical association. To this particular one we owe the opening shots of my film A Canterbury Tale.").

⁸⁸ Deshalb wohl auch die Hinzunahme von Sussex, der benachbarten Region in der Kipling wohnte, im verlängerten Prolog (“Sussex and Kent are like a garden fair”, Zeile 7), wodurch auch Pook's Hill in Burbash Weald (vgl. Hopkins, a. a. O., S. 33) gleich in die Nachbarschaft des fiktiven Spielorts rückt.

⁸⁹ ”For Powell, A Canterbury Tale was a return to the countryside of his own childhood” (Christie, a. a. O., S. 51).

⁹⁰ Abgesehen von den Panzern, die Alisons Pferd erschrecken, und einer Parade die einzig militärische Aktion, was auch auf den von mir später thematisierten Optimismus der Archers hinweist.

⁹¹ A. a. O., S. 172.

⁹² A. a. O., S. 172f.

⁹³ "[W]ith A Canterbury Tale, we were explaining to the Americans, and to our own people, the spiritual values and the traditions we were fighting for". Schon durch seine Wortwahl verweist Powell (in Life in Movies, S. 437) indirekt auf die “Why we fight”-Filmreihe, macht aber klar, worin sein Film sich von anderen Filmen dieser Zeit und deren Interpretationen von Patriotismus unterscheidet.

⁹⁴ Unter anderem auch ein Stück, zu dem die Gemeinde “Onward Christian Soldiers” intoniert, was sowohl auf die Kreuzzüge im Mittelalter als auch auf den 2. Weltkrieg deutet. (Vgl. Fuller, a. a. O., S.33).

⁹⁵ Man könnte auch Colpeper zum vierten “modernen Pilger” erklären, noch auf der Zugfahrt erklärt er, daß eine Pilgerfahrt damit abzuschließen sei, daß man entweder einen Segen empfängt (“receive a blessing”) oder Buße tue (“do penance”). Da die Strafe in seinem Falle ausbleibt, erlebt auch er ein Happy End und darf sein Treiben fortführen, wenn er in Zukunft vielleicht auch die Frauen zu seinen Diavorführungen einläd, wie Alison ihm vorschlug.

⁹⁶ ”Alison learns that her lover, an RAF pilot supposedly killed by enemy action, has been found alive in Gibraltar [ …] and Bob is given a packed of letters from the girlfriend he'd suspected of forsaking him.
The blessings complete these modern pilgrims' education in the pantheistic mysticism of the English countryside, of which Colpepper is also the instrument.” (Fuller, a. a. O., S. 33f).

⁹⁷ Und an dieser Stelle muß nochmal auf den glücklichen Umstand hingewiesen werden, daß Geoffrey lebt!

⁹⁸ "With A Canterbury Tale (1944) Powell and Pressburger began to look beyond the now foreseeable end of the war" (Christie, a. a. O., S. 48).