Das Erkalten der Moderne

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges wurde der einstmals kritische und rebellische Modernismus als Propagandainstrument im Kalten Krieg eingesetzt. Kunst und Literatur sollten Individualismus, Freiheit und Kreativität betonen und eine Gegenkraft zum »sozialistischen Realismus« im Herrschaftsbereich der Sowjetunion darstellen. In der ideologischen Zurschaustellung geriet der Modernismus jedoch häufig zu einer Karikatur seiner selbst.

Als im Juni 1940 Paris, das »Laboratorium des zwanzigsten Jahrhunderts« (wie der Kunstkritiker Harold Rosenberg die französische Kapitale in einem Nekrolog nannte), der nazistischen Gewaltmaschine zum Opfer gefallen war und die Internationale der Kultur ihr urbanes Hauptquartier verloren hatte, sollte New York die vakante Position ausfüllen und zur Hauptstadt der modernen Kultur im »amerikanischen Jahrhundert« werden. Die amerikanische Metropole profitierte von der europäischen Katastrophe und der Dislokation der Moderne: Mit den emigrierten Künstlern, Intellektuellen und Wissenschaftlern kamen auch neue Ideen und Methoden in die von Tempo und Bewegung, Technik und Mechanik beherrschte Stadt.

Jahrzehnte später, als der Modernismus während des Kalten Krieges als staatlich integrierte Kunstform auf ganzer Linie triumphiert hatte, wurde der Vorwurf erhoben, dass dem Modernismus in der US-amerikanischen Umgestaltung alle Radikalität und Kritik ausgetrieben worden sei. Ihren provokativ zugespitzten Ausdruck fand diese Argumentation in dem Buch Wie New York die Idee der modernen Kunst gestohlen hat (1983) des französischen Kunsthistorikers Serge Guilbaut, der die politisch-gesellschaftliche Konnotation der Kunstwerke nicht ignorieren wollte. »Die Arbeit des Kunsthistorikers besteht nicht nur in der Beschreibung von Bildern«, konstatierte Guilbaut. »Er muß auch ihre Funktion und die Wurzeln ihrer ideologischen Konstruktion analysieren.« Guilbaut sieht den Sündenfall einerseits in der Deradikalisierung der US-amerikanischen Intelligenz in den 1940er und 1950er Jahren (was er als »Ent-Marxisierung« beschreibt) und andererseits in der willfährigen Kumpanei einer ehemals kritischen Kunst mit den staatlichen Agenturen der Macht im Kalten Krieg.

Diese Argumentation ist zweifelsohne für den Zeitraum von 1935 bis 1956 (vom VII. Kongress der Komintern bis zur Implosion des Stalinismus) stichhaltig, doch unterschlägt sie die vorangegangene Geschichte und versteigt sich in einem verqueren Nationalismus. Bereits im Frühjahr 1913 erreichte der Modernismus mit der »Internationalen Ausstellung der modernen Kunst«, der Armory Show, die amerikanischen Gestade. Damals galt der Modernismus als Gegenentwurf zu den herrschenden Verhältnissen. Es ging um persönliche Befreiung, um die Freiheit der Kunst und der Meinung, die Rolle der Kunst im Kampf um revolutionäre Veränderung. Revolution in Kunst und Gesellschaft waren nicht voneinander getrennt: Anarchisten, Sozialisten, Künstler und Bohemiens fanden sich im New Yorker Greenwich Village ebenso wie in Kämpfen für die gewerkschaftliche Organisation oder die Meinungsfreiheit zusammen, ehe die Militarisierung im Zuge der Mobilisierung für den Ersten Weltkrieg und die Einschränkung der Meinungs- und Redefreiheit der Zivilgesellschaft den Garaus machten. In Arbeiten von Künstlern wie Marcel Duchamps, Robert Henri oder Man Ray und in von anarchistischen Ideen inspirierten kulturgesellschaftlichen Diskussionen der Zeit entwickelte sich – wie Alan Antliff in seinem Buch Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Garde (2001) schrieb – »ein Modernismus der Befreiung für eine Kultur der Anarchie«.

Diesen transformativen Impetus begann der Modernismus in der zunehmenden Konfrontation zwischen US-amerikanischem Kapitalismus und sowjetischem Kommunismus zu verlieren. Während noch in den 1930er Jahren Formen des sozialen Realismus in Kunst und Literatur dominierten, etablierten sich im darauffolgenden Jahrzehnt Strukturen der Abstraktion und der Introspektion, die sich in der US-amerikanischen Literatur im »Kafka-Boom« und in der Kunst im »abstrakten Expressionismus« artikulierten. Bestimmten in 1930er Jahren noch weitgehend kommunistisch oder sozialistisch beeinflusste Intellektuelle den kulturellen Diskurs, etablierten sich nach dem desaströsen Hitler-Stalin-Pakt antistalinistische Autoren, die aus dem Umfeld einer eher vagen »trotzkistischen« Opposition kamen und unter dem Begriff »New Yorker Schule« firmierten (den Guilbaut prägte). Obwohl die New Yorker Intellektuellen sich als Proponenten einer modernistischen Avantgarde betrachteten, welche eine aufklärerische Kunst in die amerikanische Provinz schmuggelten, waren sie doch Nachzügler einer historischen Bewegung. Zu spät waren sie im Terrain erschienen, um noch entscheidend in die Auseinandersetzungen eingreifen, um eigenständige, originäre Beiträge zur Entwicklung der Moderne liefern zu können. Ihnen blieb die undankbare Rolle defensiver Bodyguards der Avantgarde. Immer wieder mussten sie sich durch die Hölle irgendeines aufreibenden Gefechtes kämpfen oder in einem zermürbenden Stellungskrieg die heranstürmenden Barbaren abwehren. Am Ende mussten sie sich mit der Aufgabe der Institutionalisierung der Avantgarde begnügen, in deren Verlauf der einstmals kritische Intellektuelle zum konformistischen Akademiker mutierte. Die Ironie der Geschichte war, dass der antiinstitutionelle und antiakademische Charakter des Modernismus in sein Gegenteil verkehrt und als Propagandainstrument des Staates in Besitz genommen wurde.

In dieser Transformation spielten staatliche Agenturen wie die CIA und andere Geheimdienste eine bestimmende Rolle. Seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges förderten die US-Administrationen unter der Ägide der Präsidenten Harry S. Truman und Dwight D. Eisenhower in verdeckten Operationen über Netzwerke wie den »Kongress für kulturelle Freiheit« und dessen intellektuelle Organe wie Encounter, Der Monat, Preuves und Tempo Presente eine domestizierte Form des Modernismus, der für eine systemkonforme Modernität ohne kritische Widerhaken warb. Bereits in ihrer Studie über den kulturellen Kalten Krieg Who Paid the Piper? (1999; dt. Wer zahlt die Zeche?), die Edward Said als ein »Hauptwerk investigativer Geschichtsschreibung« rühmte, hatte Frances Stonor Saunders die Verwicklungen und Verstrickungen von Intellektuellen und Geheimdiensten detailliert rekonstruiert. In seinem Buch Archives of Authority (2012) beschrieb der Said-Schüler Andrew Rubin die Verwebung von kultureller Produktion mit geheimdienstlichen Aktivitäten in Zeiten des Kalten Krieges weniger skandalisierend und sah im Zusammenspiel der beiden Komplexe eher den Prozess einer Globalisierung der Literatur.

In seinem Buch Cold War Modernists wartet der an der Duquesne University in Pittsburgh lehrende Literaturwissenschaftler Greg Barnhisel zwar nicht mit grundlegend neuen Erkenntnissen zu diesem Thema auf, doch bietet er mit seinen Detailstudien zur kulturellen Propaganda im Kalten Krieg, wie sie von Zeitschriften wie Encounter und Perspectives USA (die in Europa in diversen Sprachen erschien) oder dem Radiosender Voice of America verbreitet wurde, interessante Einblicke in die Produktionsweise der »kulturellen Propagandaarbeiter«. Im Gegensatz zu Saunders und Rubin betrachtet Barnhisel die Transformation (oder Deformation) des Modernismus im propagandistischen Quirl als zentrales Moment. Dieser Prozess begann bereits in den frühen 1940er Jahren, als Nelson Rockefeller die Ausrichtung des »Museum of Modern Art« bestimmte. In der Hochzeit des Kalten Krieges war Rockefeller im Rahmen des »National Security Council« in verdeckte Operationen der CIA involviert, die in Europa ein Netz sogenannter »Informationszentren« aufspannte. American Modernism verleibte sich die Innovationen der europäischen und US-amerikanischen Avantgarden der Vergangenheit und führte sie in einem umfassenden kapitalistischen Verwertungsprozess in einen multimedialen Ausstellungs- und Konsumraum, wo alles vom Warencharakter gezeichnet war. Ideologisch umgab ihn der glättende Schein von Individualismus, Kreativität und Freiheit, während jenseits des Eisernen Vorhangs das Synonym des Modernismus »Dekadenz« war.

Bei der Propagierung des Modernismus US-amerikanischer Prägung arbeiteten staatliche Stellen mit privaten Unternehmen Hand in Hand. Triebkraft hierbei war nicht allein die Erschließung neuer kultureller Märkte, sondern auch die Bestrebung, die US-amerikanische Kultur vom Ruch der Minderwertigkeit und Kommerzialität zu befreien. In den Augen vieler europäischer Intellektueller waren die USA ein rohes, kulturloses Land, in dem eine von der unbeschränkten Profitmaximierung bestimmte Vulgarität in monströser Form vorherrschte. Diesem Klischee versuchte die US-amerikanische Kulturbürokratie mit staatlichen Buchprogrammen und »Informationsoffensiven« (wie der Einrichtung von »Amerikahäusern« mit Leihbüchereien) entgegenzuwirken, wobei ausgewiesene Exponenten der US-amerikanischen literarischen Moderne wie William Faulkner als »Kulturbotschafter« verpflichtet wurden. Darüber hinaus versuchte das mehrsprachige, von der Ford Foundation alimentierte Zeitschriftenprojekt Perspectives U.S.A. in den Jahren zwischen 1952 und 1956 das kulturelle »Image« der USA in Europa aufzuwerten. Ein ähnliches Ziel verfolgte die kulturellen Programme des Radiosenders Voice of America, auch wenn sie intellektuell weniger ambitioniert als die sechzehn Ausgaben der Zeitschrift waren.

Nach einem geflügelten Wort begann der Modernismus in den »little magazines«, in kleinen, nicht-kommerziellen Zeitschriften jenseits des kulturellen Mainstreams wie The Little Review (in der James Joyces Ulysses im Vorabdruck erschien), Broom oder The Masses. Solchen »little magazines« war die Zeitschrift Encounter nachempfunden, die ab 1953 von Stephen Spender, Irving Kristol und anderen in London unter der Ägide des »Kongresses für kulturelle Freiheit« herausgegeben wurde und eine intellektuelle Speerspitze im kulturellen Kampf gegen den sowjetischen Totalitarismus darstellte. Sie betrachtete sich in der »Tradition der Moderne«, war aber mit ihrer Version eines ausgezehrten Modernismus eher eine traurige Parodie des »little magazines«. Es ging nicht mehr um die Entdeckung des Neuen oder Weiterentwicklung der künstlerischen Produktion, sondern unter der Patronage von T. S. Eliot um die Aufrechterhaltung intellektueller Privilegien mittels einer konservativen Kulturkritik, welche die Enklaven der Hochkultur gegen den Ansturm alter und neuer Barbaren der Massen- und Populärkultur verteidigte.

Greg Barnhisel: Cold War Modernists: Art, Literature, and American Cultural Diplomacy. New York: Columbia University Press, 2015. 24 Abbildungen. 336 Seiten, 40 US-Dollar. » Verlag | amazon Mary Helen Washington: The Other Blacklist: The African American Literary and Cultural Left of the 1950s. 28 Abbildungen. New York: Columbia University Press, 2014. 368 Seiten, 35 US-Dollar. » Verlag | amazon

Einen wichtigen Aspekt lässt Barnhisel in seiner Diskussion des »cold war modernism« außen vor: Afro-amerikanische Künstler, die nicht wie Richard Wright oder Ralph Ellison in den Konsens des antikommunistischen Liberalismus einstimmten, wurden auf dem Kunst- und Literaturmarkt in der Nachkriegszeit kaum wahrgenommen. Die Rassendiskriminierung war nach herrschender Lesart kein gesellschaftlich-institutionelles, sondern lediglich ein individuelles Problem. Der literarisch-künstlerische Diskurs der 1950er Jahre wurde von den New Yorker Intellektuellen und den Repräsentanten des »New Criticism« beherrscht, für die afroamerikanische Künstler weitgehend unsichtbar blieben. Wie die an der University of Maryland lehrende Literaturwissenschaftlerin Mary Helen Washington in ihrem Buch The Other Blacklist aufzeigt, existierten jedoch afroamerikanische Autoren und Künstler, welche die Techniken des Modernismus nutzten, um ihre Themen der Unterdrückung und des Widerstandes künstlerisch zu verarbeiten. So tauchen aus dem Untergrund verschollene Künstler wie Lloyd Brown, Charles White, Frank London Brown, Alice Childress und Gwendolyn Brooks auf, die politisch in der Zeit der »Popular Front« der 1930er Jahre aufwuchsen und eine künstlerische wie politische Brücke zur Bürgerrechtsbewegung der 1950er Jahre bauten. Der Maler Charles White orientierte sich beispielsweise an der Wandmalerei Diego Riveras und zeichnete in seinen Wandgemälden Afroamerikaner (beispielsweise in Situationen der Demonstration oder auf einer Versammlung von Wanderarbeitern) betont körperlich, mit ausgeprägten Muskeln und wulstigen Lippen, womit der »Blackness« ein dezidiertes Aussehen des »Andersseins« verliehen wurde. Dieses Zusammenspiel von modernistischer Darstellung und sozialem Realismus widersprach dem Zeitgeist, der im »abstrakten Expressionismus« den Höhepunkt moderner Kunst sah, während allem Gegenständlichen der Ruch des Reaktionären anhaftete. Auch politisch waren die afroamerikanischen Repräsentanten eines »Untergrund-Modernismus« suspekt, da sie sich von der Depression bis in die 1950er Jahre hinein im politischen Umfeld der Kommunistischen Partei bewegten, auch wenn sie nicht unbedingt Parteimitglieder waren.

In Washingtons Augen unterdrückte die dominante Ideologie des antikommunistischen Liberalismus in den USA »die Linke« (worunter Washington ausschließlich die Kommunistische Partei begreift) und marginalisierte Stimmen des Widerspruchs, die sie schließlich zum Verstummen und Verschwinden brachte. Die afroamerikanische Realität wurde so entlang der weißen gesellschaftlichen Strukturen neu kalibriert, indem die Verbindung zwischen der Radikalität der »Black Popular Front« (in der afroamerikanische Autorinnen und Autoren innerhalb der kommunistischen Institutionen ihre Vorstellungen einer eigenständigen Kultur entwickelten, diskutierten und kritisierten) und dem Aufbegehren der Bürgerrechtsbewegung gekappt wurde. Unter Einbeziehung von Archivmaterialien, Interviews, Briefen, Biografien, Polizeiakten und literarischen Texten rekonstruiert Washington eine Geschichte der Verschollenen und versucht, die gängige Dämonisierung des Kommunismus und »der Linken« in der dominanten Geschichtsschreibung zu konterkarieren.

Obgleich Washington ähnlich wie Alan Wald (auf dessen bahnbrechende Forschungsarbeiten sie sich bezieht) Unterströme der Geschichte offenlegt, bleibt ihr revisionistischer Ansatz fragwürdig, da sie in Umkehrung der Vorzeichen eine neue »schwarze Liste« von kulturellen Heroen erstellt, während eine kritische Hinterfragung »der Linken« (der »Kommunistischen Partei«) nicht stattfindet. Stattdessen wird »Blackness« als eine Tugend an sich hervorgehoben, doch gehen bei dieser Schwarzweißzeichnung der Geschichte Komplexitäten und Nuancen verloren. Es ist sicher notwendig, sich des Vermächtnisses der verschollenen Vergangenheit bewusst zu sein, doch sollte man sich nicht von einem trügerischen Glauben verführen lassen, in den ausgegrabenen Trümmern liege das unerfüllte Versprechen einer besseren Zukunft bereits verborgen. Sie sind auch das Zeichen eines Scheiterns.