Der öffentliche Raum als
Raum des kollektiven Bewußtseins

Der Bochumer Autor und Künstler Matthias Schamp über Kunst im öffentlichen Raum.

Vor der Frage, was Kunst im öffentlichen Raum ist oder sein kann, stellt sich die Frage, was die Realität des öffentlichen Raums eigentlich ausmacht. In der Regel wird dieser vor allem als physischer Raum begriffen, d. h. als allgemein – bzw. der Allgemeinheit – zugängliche Leerstelle zwischen Gebäuden. Einer solchen Definition trägt eine Kunst Rechnung, die sich aufgrund ihres objekthaften Charakters, sei es als Drop Sculpture oder installativ, als Gegenstand unter Gegenständen einfügt in das Ensemble von Dingen und Zwischenräumen, das die Welt dieser Definition nach darstellt.
Nun wird unsere Lebenswirklichkeit aber in hohem Maße von Faktoren bestimmt, die sich nicht auf bloße Dinglichkeit reduzieren lassen, sondern denen eine gewissermaßen abstraktere Existenz zu eigen ist.
Nehmen wir beispielsweise eine x-beliebige politische Partei. Natürlich braucht sie Parteibüros, Mitgliederlisten, Versammlungsräume etc. – sämtlich Erscheinungen von unzweifelhaft gegenständlichem Charakter. Doch die Partei als solche ist etwas über die einzelnen Punkte ihres konkreten Sichtbarwerdens Hinausgehendes: eine gesellschaftliche Realität, die -– bei allen damit einhergehenden interpretativen Spielräumen – im Bewußtsein nicht nur ihrer Mitglieder als Vorstellungsinhalt Form angenommen hat. Oder nehmen wir eine Gesetzeslücke. Natürlich zieht die Tatsache ihrer Existenz Handlungen nach sich, die als solche sichtbar in Erscheinung treten. Die Gesetzeslücke selbst bleibt aber abstrakt - wie ja auch Gesetze an sich zwar in Form von Paragraphen niedergeschrieben werden, aber als soziale Verbotslinien eine weit darüber hinausgehende Existenz führen, indem sie sich mittels Sanktionsandrohungen tief ins Bewußtsein der Bürger eingraben und so Handeln limitieren. Oder Sternzeichen: Tatsächlich gibt es ja keinerlei interstellare Verbindungslinien am Himmel, die ein Sternzeichnen als Textur erfahrbar machen. Durch die hervorstechende Leuchtkraft einzelner Sterne ließe sich höchstens von Dispositionen sprechen, einzelne Sterne zu Gruppen zusammenzufassen – ein gestaltpsychologisches Phänomen. Sternzeichen sind Konstruktionen, die auf der projektiven Leistung des Bewußtseins beruhen, aber eine kulturgeschichtliche Realität angenommen haben, indem sie über Jahrhunderte tradiert wurden. Oder ein Gerücht: Obwohl es räumlich nicht zu verorten ist, führt es unleugbar eine öffentliche Existenz, indem es sich wie ein Lauffeuer fortpflanzt.
Diese und ähnliche Phänomene, die unsere Welt in entscheidendem Maße prägen, sind an sich ungegenständlich. Ihr Wesen ist informationell oder sozial. Sie beruhen auf Ordnungen oder Zeichensetzung. Oder es sind Denkmodelle – große, in den Raum gestellte Denkfiguren. Der Raum, in dem sie existieren, ist der des kollektiven Bewußtseins. Sofern sie mit gegenständlichen Manifestationen im physischen Raum einhergehen sind, bilden diese nicht das Phänomen selber, sondern gewissermaßen bloß Einstiegsluken in jene gedachten Zusammenhänge, welche die Phänomene darstellen.
Die Phänome an sich entstehen in und durch Kommunikation. Doch insofern Kommunikation ohne Mittel nicht auskommt, ist ein Zusammenhang zwischen physischem Raum und Raum des kollektiven Bewußtseins jederzeit gegeben. Schließlich handelt es sich bei letzterem ja nicht um das Gesumm reiner Geistwesen. Dennoch sind die beiden Räume nicht deckungsgleich, sondern lediglich aufeinander bezogen.
Obzwar ungegenständlich in einem Sinn, der ihren direkten körperlichen Nachvollzug im physischen Raum nicht gestattet, sind die in den Raum gestellten Denkfiguren unleugbar existent. Sie sind kulturelle Erzeugnisse. Und so wie sie erschaffen wurden, können sie auch zerstört werden, was mit Vergessen oder Verdrängen gleichbedeutend wäre.
Der Raum des kollektiven Bewußtseins, in dem sie eingeschrieben sind, ist weder die Summe des Wissens aller einzelnen daran partizipierenden Individuuen, noch stellt er in der Art eines kleinsten gemeinsamen Nenners eine Schnittmenge dar jenes Wissens, das von allen Individuen gleichermaßen geteilt wird. Vielmehr konstituiert er sich durch das, was in der Öffentlichkeit als Vorstellungen zirkuliert. Durch die Zirkulationsweise (auch weil Öffentlichkeit ja kein Closed Circle ist und sich täglich selber neu erfinden muß) kann er niemals monolithisch und in sich geschlossen sein. Es gibt Mainstreams, Dependancen, Schichten-Spezifikationen, Trends und blasenartige Einschlüsse in Form von sektiererhaftem Geraune. Es gibt Konsense und Dissense. Nicht jedes der angeschlossenen Hirne ist in allen Bereichen des Raums des kollektiven Bewußtseins gleichermaßen daheim. Dieser wird angeheizt durch Meinungsmache und Manipulationen. Er beruht auf einem Gemenge von Interessen. Die Quellen, aus denen er sich speist, sprudeln keinesfalls alle gleich. Es ist ja nicht so, daß jeder sein Scherflein beiträgt und irgendwie aus dem Kuddelmuddel einem der Raum des kollektiven Bewußtseins als demokratischer Konsens entgegenspringt. Der Raum des kollektiven Bewußtseins ist genausowenig ein Paradies wie der uns umgebende physische Raum. Druck und knallharte Verwertungsinteressen ziehen knarzende Hierarchieebenen ein. Es gibt fein gestaffelte Zugangsberechtigungen und geheime Steuerungselemente. Es gibt Ausgrenzungen, Verbotslinien und Tabus.
Bei soviel Disparatheit grenzt es fast an ein Wunder, daß der Raum des kollektiven Bewußtseins nicht jeden Augenblick zerfällt. Aber im Grunde tut er genau das: Er zerfällt immerzu und konstituiert sich im selben Moment neu.
Der Kitt, der den Laden zusammenhält, heißt intersubjektive Vermittlung. Er entspringt der kommunikativen Struktur unserer Gesellschaft, die ja im Wesentlichen auf Austausch – und zwar nicht nur gedanklichen – begründet ist. Als eine Art Konvergenz-Anheizer steuert dies den dissipativen Faktoren entgegen. Wahrheitsfindung spielt bei der Navigation durch den Raum des kollektiven Bewußtseins allerdings nur eine bescheidene Rolle. Jedoch objektiv ist er insofern, als in ihm Wirklichkeit konstruiert wird. Und wie der physische Raum unserer Städte – die Straßen, Parks und Plätze – ist er unleugbar ein öffentlicher Raum, denn Öffentlichkeit findet in ihm und durch ihn statt.

Als Spielwiese für künstlerisches Handeln bietet er sich geradezu an. Will man ihn für künstlerische Implementierungen nutzen, müssen die Verfahren allerdings zwangsläufig abweichen von traditionellen, produktorientierten Herangehensweisen, die vor allem auf gegenständliche , dinghafte Hervorbringungen abzielen. Demgegenüber steht eine eher projektorientierte Herangehensweise. Kommunikation, Partizipation, Aktion und mediale Vermittlung bieten sich als künstlerische Strategien an, wenn die Zielsetzung lautet: Erzeugung einer Denkfigur und ihre Verankerung im Raum des kollektiven Bewußtseins.
Dabei soll von vornherein ein Mißverständnis ausgeräumt werden. Vermutlich gibt es unter den Erzeugern einer dinglichen Kunst niemanden, der nicht ein Hineinwirken in den Raum des kollektiven Bewußtseins für seine Werke in Anspruch nimmt – von den wenigen Bedeutungsminimalisten einmal abgesehen, die ausdrücklich in der bloßen Präsenz des Kunstwerks, seiner reinen faktischen Gegebenheit, ihren künstlerischen Dreh gefunden haben. Alle anderen beharren darauf, daß weitergehende Bedeutungsinhalte – seien sie nun transzendenter, spiritueller oder metaphysischer Art oder in Form von politischen Aussagen oder kulturellen Statements – von ihren Werken ableitbar sind, die als solche kommunizierbar sind und kommuniziert werden. Und natürlich haben sie recht damit. Doch in seiner allerersten Potenz, also auf der Ebene seiner unmittelbaren Existenz, die in Konfrontation mit einem Gegenüber im physischen Raum erfahrbar ist, ist ein solches Kunstwerk unleugbar Gegenstand. Und alles, was diese Gegenständlichkeit übersteigt, sind Interpretationen.
Anders beim Projekt. Die Handlungen, die zu dessen Durchführung im physischen Raum notwendig werden, bilden auch in ihrer Gesamtheit nicht das Kunstwerk selbst, sondern schalten vielmehr eine Art Feld, das als solches erst das Kunstwerk darstellt. Weil das eigentliche Material der künstlerischen Arbeit - Ordnungen, soziale Prozesse, Zeichensysteme - so schwer zu greifen ist, ist die Vorgehensweise notgedrungen eine indirekte. Sämtliche zur Erzeugung des Felds erforderlichen Handlungen müssen hinsichtlich ihrer Wirkungen bedacht werden. Doch egal wie sorgsam und reflektiert dabei vorgegangen wird - das nicht Handfeste des Materials bringt es mit sich, daß die Vorgänge nur bedingt planbar sind, so daß immer ein Rest Offenheit bleibt, der im Grunde ja auch eine besondere Qualität des projektorientierten Arbeitens ausmacht. In jedem Fall läßt sich konstatieren, daß Erzeugung und Vermittlung der künstlerischen Arbeit untrennbar miteinander verknüpft sind (anders als z. B. beim Bildhauer, für den der künstlerische Akt mit der Fertigstellung der Skulptur abgeschlossen ist, und alles weitere, z. B. der Druck von Einladungskarten und ihre Verbreitung, als nicht zur eigentlichen künstlerischen Arbeit zugehörig empfunden wird.)
Mit dem Gesagten soll allerdings noch keine Wertung verbunden sein. Keinesfalls ist es die Ansicht des Verfassers, derartigen im Raum des kollektiven Bewußtseins implementierten Gebilden als künstlerische Hervorbringungen a priori Überlegenheit gegenüber solchen im physischen Raum realisierten zuzusprechen. Eine gelunge Zeichnung ist allemal besser als ein stümperhaftes Projekt. Gerade bei der inflationären Verwendung des Projektbegriffes ist es vielmehr notwendig, Qualitätskriterien zu entwickeln, die zwischen gelungen und mißlungenen Projekten unterscheiden. An anderer Stelle wurde von mir als Kategorie für eine solche Unterscheidung der Begriff "Plausibilität" vorgeschlagen. Ein Projekt ist gelungen, sofern es plausibel ist. Alle Rädchen müssen fein austariert sein und ineinander greifen – sowohl auf den Aussageebenen, wie auch in ihrem unmittelbaren Wirkumfeld, um die Projektform insgesamt ins Bewußtsein potentieller Rezipienten zu transportieren. (Demgegenüber dient der Begriff "Verquastheit" zur Beschreibung eines Mankos bei Konzeption oder Durchführung von Projekten.)

Daß bei "Kunst im öffentlichen Raum"-Vorhaben der "Raum des kollektiven Bewußtseins" als Handlungsort nicht immer unproblematisch ist, hängt damit zusammen, daß bestimmte Forderungen, die an Kunst herangetragen werden – z. B. Repräsentanz, Stadtverschönerung oder ökonomische Verwertbarkeit – durch den immateriellen Charakter der Kunstwerke und die distributive Verteilung der als gedankliche Einstiegsluken dienenden Streuartikel schwieriger zu erfüllen sind.
Demgegenüber möchte ich ein Plädoyer gerade für diese Form von Kunst dadurch begründen, daß man den Raum des kollektiven Bewußtseins, der sich in den letzten Jahrzehnten durch die Expansion des Medialen zur alles beherrschenden Domäne entwickelt hat, keinesfalls sich selbst überlassen darf. Er ist offen für künstlerische Hervorbringungen – worunter ich weitgehend zweckfreie Gebilde verstehe, von denen sich Bedeutungsinhalte ableiten lassen, die sich nicht nach den allgemeinen Vernutzungsregeln rückstandfrei auflösen lassen und insofern tauglich sind, einen Erfahrungs- oder Empfindungsüberschuß freizusetzen. So können von derartigen künstlerischen Interventionen gerade die Störmomente ausgehen, die notwendig sind, den Absolutheitsanspruch der Setzung jener "zweiten Wirklichkeit", die der Raum des kollektiven Bewußtseins angenommen hat, aufzubrechen. Denn immer weniger wird dieser Raum als gestaltet und somit von Menschen gemacht erfahren, sondern aufgrund der geballten Massivität, mit der er einem gegenübertritt, in zunehmenden Maße quasi naturhaft als unverrückbare Tatsache hingenommen.
Schon in ihrer ersten Potenz, d. h. auf der Ebene ihres unmittelbaren Erscheinens trägt projektorientierte Kunst einem Realitätsbegriff Rechnung, der die Welt über ihr Sein als Ensemble von Dingen hinaus als unendlich komplexeres Ineinander von Ordnungen, Organisationen, Systemen, Hierarchien, Zeichen etc. begreift. Die genannten Faktoren sind an sich noch keine Kunst. Doch bieten sie sich als Arbeitsmaterial dem Künstler an. Denn sie sind formbar. Packen wir’s an.

Als kleines Schmankerl zum Schluß sei aber eine Anekdote erzählt, die beweist, daß es nicht immer und automatisch die Künstler sind, die dabei die besten Ergebnisse erzielen. Manchmal tun sich quasi unwillkürlich im Raum des kollektiven Bewußtseins Ereignisfelder auf, die alle Merkmale eines guten Kunstwerks aufweisen, ohne als solches je intendiert gewesen zu sein. Gerade weil aber die Mechanismen in diesem Fall besonders klar zu Tage treten, läßt sich anhand der folgenden Geschichte treffend darlegen, wie sich im Raum des kollektiven Bewußtseins - zumindest partiell und für kurze Zeit - informationelle Gebilde von großer Schönheit und großer Eindringlichkeit entfalten, die jedem Künstler Ansporn sein sollen, Gleiches zu tun.

Unlängst hatte sich in Lübeck folgendes zugetragen: Ein Dackel war durch ein Abwasserrohr gekrochen und hatte sich in der Kanalisation verirrt. Die Suche währte mehrere Tage. "Anton", hieß das Hund – ein vorzüglich gewählter Name, will man meinen, verheißt er doch etwas rührend Altmodisches, wie die Tatsache an sich, einen Dackel zu halten, so daß einen schon per se Sympathie überkommt.
Ich muß gestehen, daß ich neidisch bin. Neidisch, weil ich für den Vorfall gern meine Autorschaft geltend gemacht hätte. Nur zu gern hätte ich mir diesen Dackel ausgedacht. Vor meinem inneren Auge sehe ich mich niederkauernderweise und "Anton! Anton!" in die Kanalschächte hineinrufend durch Lübeck ziehen, bis sich freundliche Mitmenschen, die ich mit ein paar hastigen Sätzen über die Dramatik der Situation aufgeklärt habe, meiner erbarmen und sich der Suche anschließen. Nach dem Schneeballsystem zieht die Sache immer weitere Kreise, bis schließlich ein Taumel die komplette Stadt erfaßt. Man stelle sich das vor: Alle Bürger bei sämtlichen Gängen in leichter Schrägstellung, weil mit einem Ohr immerzu in die Kanalisation hineinhorchend, ob da nicht irgendwo ein Gebell sei – ein Bild für die Götter!
Und genau so hat sich die Sache in Lübeck zugetragen. Nur daß nicht der Gestaltungswille eines Künstlers dahintersteckte. Die Sache war kein Fake, sondern eine sogenannte wahre Begebenheit. Es kam wie es kommen mußte. Die Zeitungen griffen die Sache auf. Man stiftete sogar einen Preis für die Rettung. Republikweit war das Interesse an Antons Schicksal enorm.
Aber nicht das Maximum des medialen Push-Ups erweckt meinen Neid, sondern die stille Poesie, die der Sache innewohnt. Das gedankliche Bild muß stimmen, und in diesem Fall stimmt es auf wunderbare Weise. Als Projektionsfläche für unsere Ängste und Wünsche bietet sich Anton geradezu an. Dem bürgerlichen Dasein entronnen, d. h. der Behäbigkeit eines Schoßhunddaseins, plötzlich auf sich allein gestellt, geworfen in eine wilde Welt voller Abenteuer und Gefahren. In dieser Fremde, die sich buchstäblich wie ein Abgrund jäh im Altvertrauten aufgetan hat, ist er nun gezwungen, sein bemitleidenswürdiges und zugleich beneidenswertes Stellvertreterleben führen. Denn in einer Welt, in der das Unbekannte in Form weißer Flecken längst von den Landkarten getilgt wurde, kann man dem plötzlichen Aufblitzen der Fremde, die ja immer auch für neue Erfahrungen und erfülltes Sein steht, sogar etwas Tröstliches abgewinnen. Doch vor allem schwingt natürlich jede Menge Entsetzen darin mit. Die Dunkelheit und das Feuchte und die kalten Augen der Ratten …
Daß ein Dackel ursprünglich vor allem bei Fuchsjagden hilfreich war, bei denen es darauf ankam, den Feind/Fuchs in den engen Gängen seines Baus zu stellen und hinauszujagen, macht die Anton-Geschichte sogar projektiv offen für einen Ausbruch der Urinstinkte – für das bürgerliche Bewußtsein allemal eine Sehnsuchtsfigur, die mit dem Abstreifen zivilisatorischer Ketten und der Hinwendung zu einem als authentisch empfundenen ursprünglichen Dasein einhergeht.
Dies alles klingt vielleicht ein bißchen hergeholt, doch tatsächlich läßt sich der besondere Erfolg der Anton-Story, seine ungeheuere Popularität, nur damit begründen, daß all die genannten Faktoren bei der Beschäftigung mit Antons Schicksal von jedem tiefinnerlich empfunden wurden - natürlich in den seltensten Fällen in Form bewußter Reflexionen, sondern zumeist als ein im Unbewußten realisiertes assoziatives Rauschen, eine Art Bedeutungsflimmern.
Wäre die Anton-Arbeit eine künstlerische gewesen, man müßte sie preisen wegen der Perfektion, mit der hier ein mediales Ereignis inszeniert wurde, das als in den Raum gestellte Denkfigur mit solch durchschlagender Wirkung in den physischen Raum zurückwirkte. Denn die massive Veränderung, die der physische Raum, das unmittelbare urbane Umfeld Lübecks erfuhr, wurde ja nicht etwa dadurch vorangetrieben, daß etwas in ihn hineingestellt wurde, sondern indem die Wahrnehmung auf ihn verschoben wurde. Dies geschah durch einen Einstellungswandel der Bevölkerung. Vor allem im Bereich des Hörens kam es zu Umbrüchen. Die Leute lauschten plötzlich intensiver. Aber sie schauten auch anders und verarbeiteten das Geschaute in anderer Weise. Eine komplette Stadt unter der Stadt, die Kanalisation, deren labyrinthische Struktur angefüllt mit Abfall und Schlamm bei der Betrachtungsweise des Lebensraums normalerweise ausgeklammert wird und sich auch deshalb als Synonym für alles Verdrängte geradezu anbietet, nahm plötzlich in ihrem Bewußtsein Gestalt an. Generell läßt sich sagen, daß die täglichen Bewegungen durch die Straßen mit weniger Gedankenlosigkeit erfolgten, so daß die Strecke von A nach B nicht mehr der lästigen Überbrückung zwischen zwei Ereignisorten diente, sondern selbst zur Sensation geriet. Und was kann man Schöneres von Kunst sagen, als das sie in solcher Weise zur Bereicherung des Daseins beiträgt?
Gesetzt den Fall, wir hätten es hier mit einem Kunstprojekt zu tun, müßte man die zum Einsatz gekommenen künstlerischen Mittel, gemessen an der gigantischen Wirkung, die sie erzielten, geradezu bescheiden nennen. Dies ist nicht unbedingt ein Kriterium für eine gelungene Arbeit, zeugt aber von einer gewissen Eleganz. Ein bißchen Aktion, ein paar Gespräche, Interviews, die Verteilung von Handzetteln … Doch sollte dies nicht dazu verleiten, die künstlerische Kompetenz, die für die Durchführung eines derartigen Coups unabdingbar ist, gering zu achten. Nicht nur das Ausdenken eines solch punktgenau sitzenden und heftig an den Stäben unseres Unbewußten rüttelnden Ereignisses erfordert ein extrem hohes Maß an Knowhow. Auch bei sämtlichen praktischen Tätigkeiten ist Sorgfalt bei der Ausführung unabdingbar, um maximale Glaubwürdigkeit zu erzielen.
Zur künstlerischen Kompetenz hätte natürlich gehört, bei Interviewterminen keinesfalls aalglatt zu wirken, ein bißchen Stottern und Stammeln - eben zeigen, daß man kein Medienprofi ist. Vielleicht hätte auch ein kleiner Gamsbarthut seine Wirkung getan. (Aber bloß nicht übertreiben!) Auch bei der Ausgestaltung der Zettel, die als Hilferuf an die Bevölkerung an Laternenpfähle geklebt werden müßten, müßte mit Augenmaß zu Werke gegangen werden.
Was das Ende anbelangt, bin ich unschlüssig. Im wirklichen Leben nahm die Sache einen tragischen Ausgang, indem der Dackel in der Kanalisation verschied. Nach ein paar Tagen war der Spuk zu Ende, und Lübecks Bewohner konnten wieder in ihre althergebrachten Zustände zurückfallen. Natürlich hätten sich alle über ein Happy End gefreut: den Dackel plötzlich auftauchen lassen, lorbeerbekränzt und freudig bellend. Oder man hätte die Sache einfach auf sich beruhen lassen können, den Zahn der Zeit sein nagendes Werk tun lassen. Denn natürlich steht fest, daß eine solche Geschichte die Menschheit nicht auf ewig zu fesseln vermag. Allmählich hätten sich andere Nachrichten in den Vordergrund geschoben, so daß das Interesse verebbte. Der unaufgetauchte Anton hätte nunmehr ungestört seine Existenz in der Lübecker Kanalisation fortsetzen können, wo er sich im Laufe des Jahres zu einem Geist verflüchtigte … Doch all dies ist pure Spekulation. Schluß damit jetzt!
Doch es bleibt festzuhalten: Vermutlich gibt es Steinbildhauer, die sich an der Küste über einen Stein beugen und den perfekten Schliff loben, den die Brandung diesem zugefügt hat, so daß es nicht mehr der Hand eines Künstlers bedarf, dem etwas hinzuzufügen. So beuge ich mich über dieses Kleinod, das die Informationsflut an meine Gestade gespült hat und preise seine Form und feine Ziselierung.