Donald Duck und die Dichter

Formen und Funktionen
des Comiczitats in der
deutschsprachigen Gegenwartsliteratur

Inhaltsverzeichnis


Einleitung

1. Intertextualität und Distinktion

1.1 Das Intertextualitätsparadigma - 1.1.1 Intertextualität und Postmoderne - 1.1.2 Eine grenzenlose Intertextualität - 1.2 Grundzüge der Kultur- und Literatursoziologie von Pierre Bourdieu - 1.2.1 Überwindung von Objektivismus und Subjektivismus - 1.2.2 Die Ökonomie der Praxis - 1.2.3 Das literarische Feld - 1.3 Intertextualität ohne Distinktion?

2. Formen und Funktionen des Comiczitats in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur

2.1 Walt Disneys „Donald Duck“ als Beispiel der populären Literaturform „Comics“ - 2.2 Donald Duck und die Dichter - 2.2.1 Eine moderne Mythologie - 2.2.2 Donald statt Ronald - 2.2.3 Donald Duck und Dante - 2.2.4 Die selbstreferentiellen Enten

3. Resümee

4. Zitierte Literatur

Einleitung


Die vorliegende Arbeit ist ein Kind ihrer Zeit. Noch vor einigen Dekaden wäre es im akademischen Rahmen ungewöhnlich und vielleicht sogar undenkbar gewesen, über die Wechselbeziehungen von Gegenwarts- und Trivialliteratur zu schreiben. Doch Literatur und Literaturwissenschaft haben sich in den letzten Jahrzehnten erheblich gewandelt. »Anything goes«, dieses Schlagwort macht seit einiger Zeit die Runde, und während die einen den Zerfall des Kanons, den Verlust des Wahren, Schönen und Guten, die Beliebigkeit der ästhetischen Werte beklagen, begrüßen die anderen die neugewonnene Freiheit, erfreuen sich an der Pluralität, Inklusion und Integralität der heutigen Kunstwelten und sprechen gar von einer fortschreitenden »Demokratisierung« der Kunst¹. Auch in der Germanistik schlägt sich diese Entwicklung nieder: nach ihrem Selbstverständnis ist sie vordergründig nicht mehr die matronenhaft legitimierende Literaturverwalterin, sondern die mädchenhaft aufgeschlossene Kulturwissenschaft, die selbstbewußt in jede geisteswissenschaftliche Konkurrenz tritt².
Trivialität und hohe Literatur, Pop und Kunst sind heutzutage scheinbar keine widerstreitenden Gegensätze mehr, ja gerade in ihrer Aussöhnung und Verbindung wird mancherorts die Zukunft der Literatur gesehen. Die postmodernen Theoretiker haben diesen Anspruch zum Programm erhoben (vgl. Kapitel 1.1.1). Und diese Arbeit untersucht genau diesen Themenkomplex anhand des Comiczitats. Welche verschiedenen Formen des Comiczitats gibt es in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, was für Funktionen erfüllen diese darin, und welche Auswirkungen ergeben sich daraus für die Literatur einerseits und für die Comics andererseits?
Die Beantwortung dieser Fragen setzt ein theoretisches Rüstzeug voraus, das im ersten Kapitel dieser Arbeit näher erläutert wird. Das zu Beginn vorgestellte poststrukturalistische »Intertextualitätsparadigma« (Kapitel 1.1) ist aber nicht nur Erklärungsmodell, sondern auch Aufforderung. Mit ihm lassen sich nicht bloß verschiedene Intertextualitätsformen differenzieren, es ist gleichzeitig auch eine der wichtigsten Grundlagen der postmodernen Theoretiker und Autoren. Für die Untersuchung der komplexen Wechselbeziehungen von Kunst und Gesellschaft reicht dieses allerdings nicht aus, vielmehr bieten die literatursoziologischen Arbeiten Pierre Bourdieus (Kapitel 1.2) hierfür das geeignete theoretische Werkzeug. Nach der Klärung der für diese Arbeit zentralen Kernbegriffe »Intertextualität« und »Distinktion« werden dann im anschließenden Hauptteil (Kapitel 2) Theorie und Praxis vereint.
Bei der Untersuchung der Formen und Funktionen des Comiczitats in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur habe ich mich aus mehrerlei Gründen auf die literarischen Bezüge zu den Donald-Duck-Comics von Walt Disney beschränkt (Kapitel 2.1). Zum einen dient diese Herangehensweise der Übersichtlichkeit: Gemeinsamkeiten in den Verwendungen des Comiczitats lassen sich so besser herausstellen. Gleichwohl sind die Donald-Duck-Comics hierzulande einige der populärsten und gleichzeitig ältesten verfügbaren Produkte der amerikanischen Comicliteratur³, der Untersuchungszeitraum konnte so von den frühen sechziger Jahren bis in die aktuelle Literaturproduktion ausgeweitet werden. Dies macht insofern Sinn, als daß für annähernd jedes Jahrzehnt unterschiedliche Formen und Funktionen des Comiczitats festgestellt werden konnten (Kapitel 2.2.1 bis 2.2.4).
Diese Binnendifferenzierungen der Verwendung des Comiczitats in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur bilden die Grundlage des abschließenden Resümees (Kapitel 3). Dort werden aber nicht nur die zurückliegenden Ergebnisse zusammengefaßt und kommentiert, auf dieser Grundlage wird gleichwohl versucht, die Frage zu beantworten, ob die von den postmodernen Theoretikern angestrebte Verbindung von populären und elitären Literatursphären tatsächlich eine neue distinktionslose Kunst schafft - oder ob das poststrukturalistische Intertextualitätsparadigma und die Postmoderne theoretisch wie praktisch vielmehr eine Zeitgeisterscheinung sind, die zwar Arbeiten wie die vorliegende ermöglichen, aber auf das grundsätzliche Verhältnis von Hoch- und Trivialliteratur, von Kunst und Gesellschaft keine Auswirkungen haben.



1. Intertextualität und Distinktion



1.1 Das Intertextualitätsparadigma


In den späten sechziger Jahren dieses Jahrhunderts prägte die französische Literaturwissenschaftlerin Julia Kristeva den Terminus »Intertextualität«, der zu einem bedeutenden Paradigma in der (insbesondere französischen) Literaturbetrachtung wurde.⁴ Der Terminus - der von einem außerordentlich breiten Textbegriff ausgeht, welcher nicht nur literarische Werke, sondern auch orale Zeugnisse und sogar soziale und symbolische Systeme in sich vereint⁵ - versucht den Bezug von Texten auf andere Texte zu beschreiben und reicht weit über die traditionelle Quellenkritik hinaus:

"Jeder Text ist wie ein Mosaik von Zitaten und jeder Text ist die Absorption und Transformation eines anderen Textes".⁶

Nach Kristeva, die ihren Terminus in Auseinandersetzung mit dem Konzept der »Dialogizität« des sowjetrussischen Literaturwissenschaftlers Michail Bachtin entwickelte⁷, verschwindet die individuelle Subjektivität des Autors in literarischen Werken als intentionale Instanz, während die Produktivität auf jeden Text selber übergeht:

"Die poetische Sprache macht dem Subjekt den Prozeß, indem sie sich semiotischer Markierungen und Bahnen bedient."⁸

Kristevas Vorstellung, daß die Intertextualität an die Stelle der Intersubjektivität getreten sei, wurde zu einem Kerngedanken des Poststrukturalismus und hatte für Theorie und Praxis weitreichende Folgen. Daß Texte und insbesondere literarische Werke sich aufeinander beziehen, war zwar keine neue Entdeckung, denn konkrete Bezüge (Persiflagen, Travestien, Plagiate etc.) zwischen Einzeltexten wurden in der Literaturwissenschaft seit jeher untersucht⁹, jedoch ist es bis heute umstritten, welche Arten von Bezügen in der Theorie der Intertextualität subsumiert werden sollen und können. Die radikalsten Konzeptionen gehen davon aus,

"daß der Raum, in den ein einzelner Text sich einschreibt, immer bereits ein beschriebener ist. Jeder Text ist Reaktion auf vorausgegangene Texte, und diese wiederum sind Reaktionen auf andere und so fort in einem regressus ad infinitum - jeder Text, das heißt nicht nur der literarische Text oder der moderne literarische Text oder der im Sinne Bachtins »dialogische« Text, sondern auch jeder kritisch-diskursive Text und jede alltäglich-normalsprachliche Äußerung!" (Broich; Pfister, S. 11f.)

Der einflußreiche französische Schriftsteller und Hochschullehrer Roland Barthes versteht Text allumfassend als »chambre d'échos«¹⁰, und der in Yale unterrichtende Anglist Harold Bloom ist sogar davon überzeugt, "that there are no texts, but only relationships between texts"¹¹, und entwickelte aus dieser Vorstellung eine eigene Literaturtheorie.¹²
Beiden Autoren gemein ist damit die Annahme eines »universalen Intertextes«¹³, der sich aus dem Zusammenhang von Textualität und Intertextualität ergibt und der die spezifische Einheit und Identität des einzelnen Textes auflöst. Doch während Blooms Äußerungen ausschließlich auf literarische oder poetische Texte abzielen, definiert Barthes (und mit ihm viele Poststrukturalisten) Text schlichtweg synonym als Zeichensystem im Sinne Kristevas und betont gerade auch die Bedeutung nicht-poetischer und trivialer Texte für das intertextuelle Spiel.¹⁴ Ein solch universelles Modell der Intertextualität erweist sich in der konkreten Analyse und Interpretation von literarischen Texten allerdings als wenig sinnvoll, und so gab es viele Versuche, verschiedene Formen der Intertextualität zu klassifizieren¹⁵:

"In diesem Sinne unterscheidet Renate Lachmann mit Bezug auf den verwandten Begriff der Dialogizität zwischen einem textontologischen und einem textdeskriptiven Aspekt, zwischen Dialogizität als einer »generellen Dimension von Texten überhaupt [ …], die man als deren implikative Struktur, als umgreifende Textimmanenz bezeichnen könnte«, und Dialogizität »als spezifische [sic!] Form der Sinnkonstitution von Texten«, als »den Dialog mit fremden Texten (Intertextualität), den Dialog mit verschiedenen in einem kulturelle Kontext konkurrierenden,sozialen Dialekten' (Redevielfalt) oder den Dialog mit einer fremden Sinnposition, die im,zweistimmigen Wort', das zwei interferierende Redeinstanzen errichten, ausgezeichnet ist (Dialogizität im primären Sinne)«."¹⁶

Mit dieser Hilfestellung, der Unterscheidung in eine textontologische und eine textdeskriptive Intertexualität wird es möglich, die vielfältigen Erscheinungsformen, die sich vorranig aus den durchaus konträren Textdefinitionen ergeben, in einem gemeinsamen Intertextualitätskonzept zu bündeln.¹⁷ So zielt Blooms Textperspektive primär auf die ontologischen Aspekte ab, auf das unvermeidbare gegenseitige Wechselspiel von literarischen Texten¹⁸untereinander, währenddessen sich Barthes multimedialer (und nicht notwendigerweise sprachlicher) Textbegriff auf die deskriptiven und konkreten literarischen Intertextualitätsbeziehungen zu allen Texten bezieht. Da ein literarisches Werk aber kaum in der Lage sein wird, zu allen Texten (im Sinne Kristevas) in Beziehung zu treten, muß eine Selektion stattfinden, weshalb diese spezielle Intertextualität auch

"nicht als universelles Prinzip ästhetischer Literatur bzw. Rezeption erscheint, sondern als eine Möglichkeit, eine Alternative, ein Verfahren des Bedeutungsaufbaus literarischer Werke."¹⁹

Insofern ist Barthes Konzept der Intertextualität vorrangig eine Forderung an die Literatur, sich konkret mit auch nicht-literarischen Texten und deren sozialen und symbolischen Strukturen (kurzum: mit der sozialen Wirklichkeit) auseinanderzusetzen und den Elfenbeinturm der Künste zu verlassen. Diese Forderung wurde Ende der sechziger Jahre in Deutschland gleichzeitig auch von zahlreichen Schriftstellern und Theoretikern erhoben.



1.1.1 Intertextualität und Postmoderne²⁰


Für großes Aufsehen sorgte im Juni 1968 in Deutschland ein Stehgreifvortrag des amerikanischen Literaturwissenschaftlers Leslie A. Fiedler, gehalten während eines Symposiums an der Freiburger Universität, mit dem programmatischen Titel »Cross the Border - Close the Gap«²¹. Fiedler entwickelt darin ein vorläufiges Programm für die Postmoderne, das u. a. die bis dahin bestehende Kluft zwischen ernster und unterhaltender, zwischen Hoch- und Trivialliteratur schließen soll. Anhand zahlreicher Beispiele aus der Popkultur (beispielsweise der Songtexte von John Lennon und Frank Zappa, der Western- und Science-Fiction-Literatur oder an Kinofilmen wie »2001 - A Space Odyssey« von Stanley Kubrick) demonstriert er, daß zur künstlerischen Darstellung der (postmodernen) Wirklichkeit eine Auflösung aller Kanons, aller konventionellen Autoritäten nötig sei.²² Der postmoderne Künstler

"soll Elitäres und Populäres, Wahrscheinliches und Wunderbares, Wirklichkeit und Mythos, Bürgerlichkeit und Phantastik, Professionalität und Amateurstatus verbinden. Ein postmodernes Werk enthält eine Vielfalt von Sprachen und Kodes. Integrativ ist es nicht durch Setzung, sondern auf dem Weg solcher Pluralität und Mehrdimensionalität“ (Welsch, 1988, S. 22).

Pluralität meint an dieser Stelle eine Intertextualität im Sinne Roland Barthes': Der literatische Text soll in eine Beziehung zu allen Texten treten, insbesondere zu den nicht-poetischen; nicht als ästhetischer Selbstzweck, sondern als notwendige Reaktion auf eine veränderte Wirklichkeit. Warum diese unumgänglich ist, macht Fiedler am Beispiel der amerikanischen Superheldencomics²³ deutlich:

"Die Pop-Kunst kann auf die Dauer ebensowenig in einem mythologiefreien Raum existieren wie die,hohe' Kunst; und in das Vakuum [ …] treten vor allem die Stoffe der Kindheit ein - die Inhalte traditioneller Märchen aus dem Schwarzen Walde [ …]. Aber es ist noch etwas anderes, in einem radikaleren Sinne Neues hinzugetreten: die Saga von Metropolis und die Mythen der unmittelbaren Zukunft [ …]. Maschinen und mythologische Gestalten, die den von Maschinen massenproduzierten und massengestreuten Medien entsprechen: der Zeitungsjunge, der in einem verlassenen U-Bahn-Tunnel,Shazam' sagt und sich in Captain Marvel verwandelt; der Reporter (mit Brille), der in einer Telefonzelle rasch seine Zivilkleidung ablegt und sich in Superman verwandelt [ …] - sie sind die angemessenen Symbole von Macht und Gnade für eine großstädtische, industrielle Welt, die geschäftig ihre Zukunft schmiedet."²⁴

Auch wenn Fiedler an dieser Stelle explizit von »Pop-Kunst« spricht, plädiert er in erster Linie für eine integrative Ästhetik, die die Sphären der elitären und populären Kunst miteinander verbindet. "Er hat dafür die Formel vom postmodernen Künstler als Doppelagenten geprägt"²⁵, der sich mit seinen Werken auf beide Welten bezieht, und der - nach Raymond Federman - "versucht, die Möglichkeiten der Literatur jenseits ihrer Grenzen auszuloten, jene Art von Literatur, die Traditionen in Frage stellt, von denen sie beherrscht wird"²⁶.
An diese Vorstellung knüpfen sich viele Hoffnungen, Postmoderne soll weit mehr bedeuten als Pop-Moderne, und das Prinzip einer ausgeweiteten Intertextualität soll sich nicht bloß textdeskriptiv, sondern auch textontologisch auswirken:

"Die künftige Literatur nämlich wird von der Guckkastenbühne und aus dem Bücherschrank fallen"²⁷,

so 1968 Reinhard Baumgart, der auch die Formel vom "Nach-Gott Donald Duck"²⁸ prägte. Denn eine grenzenlose Intertextualität²⁹ und der damit verbundene Wegfall eines verbindlichen, hermetischen Kanons soll auch bislang ausgegrenzten Leserschichten die Möglichkeit geben, in direkte und praktische Interaktion mit der neuartigen, postmodernen Literatur zu treten. Denn während

"die Literatur der klassischen Moderne sehr fein gesponnen, aber auch elitär war und mit ihren Glasperlenspielen nur eine intellektuelle Oberschicht erreichte, bricht die neue Literatur aus diesem Elfenbeinturm aus."³⁰

Rolf Dieter Brinkmann wurde in Deutschland der bedeutendste Exeget einer radikalen Literaturauffassung, "die sich nicht mehr in Konkurrenz zu den bereits bestehenden,großen' Literaturerzeugnissen versteht"³¹, und

"in der die eigene Verfassung auf die Verfaßtheit der Gegenwart ebenso zielt wie auf die ästhetische Tradition. Das Subjekt ist jedoch nicht mehr das deutungswütige - und vieldeutige - Subjekt der Moderne, es ist eher schon ein Kanal."³²

Eine junge Generation von Schriftstellern verwirklichte dieses Schreibprogramm daraufhin häufig abseits des Marktes im alternativen Literaturraum, veröffentlichte in geringen Auflagen und meist im Selbstverlag literarische Texte, die sich konsequent der Alltagskultur, der Spontaneität, der Subjektivität und formalen Gestaltungsfreiheit verpflichtet fühlten und die sich bewußt gegen "alte Dichter"³³ und "Berufsleser"³⁴ richteten. Diese Arbeiten brachen insoweit mit der bestehenden europäischen Literaturtradition, da sie ihren Bezugspunkt fast ausschließlich in der amerikanischen Popkultur (in deren Musik-, Literatur-, Film- und Comickultur) suchten und fanden.³⁵ Auch ihr Selbstbild war regelrecht unliterarisch:

"Der Heros dieses Programms ist der geniale, androgyne Dilettant, sein Werk das Leben als großes Gesamtkunstwerk"³⁶,

frei nach dem Motto »Alles ist Text - Jeder ist Texter«. Doch dieses Programm wollte die populären und elitären Sphären nicht miteinander verbinden, so wie es Fiedler vorschlug, sondern suchte sein Heil in einer einseitigen, allgemeinverständlichen »Pop-Kunst«.
In der Postmoderne-Debatte im etablierten deutschen Literaturraum³⁷ spielten die ontologischen Dimensionen der Intertextualität allerdings kaum eine Rolle. Auch Befürworter der Thesen Fiedlers, die sich durchaus für eine Annäherung der elitären an die populären Sphären der Kunst aussprachen, glaubten nicht, daß sich dadurch etwas Wesentliches an der Exklusivität der Hochliteratur ändern würde. Helmut Heissenbüttel macht dies in seinem Aufsatz »Tote Aura«³⁸ von 1968 deutlich:

"Die Nachmoderne, die Nach-Kunst-Kunst ist nicht einfach dadurch zu definieren, daß bisher geringgeachtete populäre Sparten wie Western oder Science-Fiction seriös werden und nun die Literatur bestimmen oder die Songtexte von Bob Dylan oder Ed Sanders unter denselben Kriterien gesehen werden müßten wie die Gedichte von, zum Beispiel, Eduardo Sanguinetti. Das Aufsteigen von Popularformen spielte immer eine Rolle in den epochalen Wandlungen der Künste." (Wittstock, S. 45.)

Das Interesse der deutschen postmodernen Schriftsteller, wenn es diese tatsächlich überhaupt gab oder gibt³⁹, richtete sich bei der Debatte vielmehr auf die Auflösung der "Ich-Metapher"⁴⁰ als auf die Abschaffung aller verbindlichen Kanons.⁴¹ Das Intertextualitätsparadigma von Julia Kristeva mit der Verneinung der individuellen Autorensubjetivität als intentionale Instanz bot ihnen hierfür einen geeigneten Ansatz. Wolfgang Hildesheimer, der bereits 1976 in einem Aufsatz "Das Ende der Fiktion"⁴² ausgerufen hatte, erklärte so 1982 apodiktisch:

"Ich habe aufgehört."⁴³

Für ihn erwählt nicht mehr der (postmoderne) Schriftsteller den Text, sondern der Text den Autor. Klaus Briegleb beschreibt die bei Hildesheimer vollzogene Auflösung der "Ich-Metapher" folgendermaßen:

"Die,Mischung' aus Wirklichkeit und Phantasie zur absoluten Monade hat nicht mehr, wie beim Erzählen mit Dokumenten, für den Autor den vernünftigen Zweck,,Wirklichkeit' (Material) und die Methode ihrer Interpretation zu differenzieren und einem optimistischen (handelnden) Verhältnis zur Gesellschaft dienlich zu sein, sondern einzig den Sinn, endlich allein zu sein. Kein intentionales Spiegelbild, keine Verzeichnung einer realen Person vermitteln noch mit Welt. Es gibt nichts Reales zu vermitteln. Nichts zu erinnern. Der letzte Romantiker erneuert die Weltformel Ich = Nichtich."⁴⁴

An dieser Stelle erkennt man, daß die durch Fiedler in Deutschland angeregte literarische Debatte eine Eigendynamik entwickelt hatte, die sich von den ursprünglichen Forderungen und Wünschen sehr weit entfernte. Da die Postmoderne, die hierzulande von Anfang an umstritten war⁴⁵, von offizieller Seite mittlerweile bereits bilanziert und verabschiedet worden ist⁴⁶, ist der Zeitpunkt günstig, sich der Frage zuzuwenden, ob und welche konkreten Auswirkungen ein universelles Intertextualitätsparadigma auf die seither entstandene deutschsprachige Literaturproduktion hatte. Der Blickpunkt konzentriert sich aber nicht auf ausdrücklich ausgewiesene postmoderne Werke, das Pferd wird vielmehr von hinten aufgezäumt, ich konfrontiere Texte, die tatsächlich mit bestimmten Formen - die im Laufe der Analyse noch näher klassifiziert werden - einer ausgeweiteten textdeskriptiven Intertextualität arbeiten, mit den hoffnungsfrohen textontologischen Verheißungen der Postmoderne.



1.1.2 Eine grenzenlose Intertextualität?


Von Anfang an zielte das Intertextualitätsparadigma nicht nur auf die Wechselbeziehungen von Texten untereinander, sondern auch auf ein grundsätzlich neues Verhältnis zwischen Texten und Lesern ab. Hinter Roland Barthes' Forderung, den »universalen Intertext« auch auf außerliterarische Bereiche auszuweiten, verbirgt sich der offenkundige Wunsch, bestehende gesellschaftliche und institutionelle Kunst-Schranken zu überwinden. Die postmodernen Theoretiker haben diesen Anspruch sogar zum Programm erhoben und auch schon dessen Erfolg konstatiert:

"Sie [die Intertextualität] schafft eine Verbindung von Wirklichkeit und Fiktion ebenso wie von elitärem und populärem Geschmack"⁴⁷.

Dieser These gilt das Hauptaugenmerk dieser Arbeit, doch bevor man sich dem Für und Wider dieser Behauptung zuwenden kann, ist es notwendig, sich die Konstruktion des sozialen Raums, in dem Kunst bzw. Literatur entsteht, zu vergegenwärtigen. Denn bevor man sich mit den Interferenzen zwischen einzelnen Kunstwerken und der Gesellschaft beschäftigen kann, muß man zuallererst die Wechselbeziehungen zwischen den Künstlern und der Gesellschaft überprüfen. Denn in

"die Ästhetik intervenieren die sozialen Bedingungen, unter denen das Feld der Ästhetik steht; und umgekehrt intervenieren ästhetische Prozesse bei der Konstruktion von sozialen Feldern, weit über den Bereich der Ästhetik hinaus. Insofern ist Ästhetik in soziale Praxis involviert, wie umgekehrt Praxis auf unterschiedlichste Weise in die Ästhetik eindringt."⁴⁸

Der Soziologe Pierre Bourdieu hat in den letzten Jahrzehnten den umfassendsten Versuch unternommen, die Zusammenhänge zwischen Sozialstruktur und Kultur zu analysieren. Die Kerngedanken seiner Kultursoziologie und seine weitgespannten Erkenntnisse zu den Themenkomplexen Habitus, Geschmack und Distinktion werde ich in den folgenden Kapiteln kurz erläutern.



1.2 Grundzüge der Kultur- und Literatursoziologie von Pierre Bourdieu



1.2.1 Überwindung von Objektivismus und Subjektivismus


Pierre Bourdieu, der 1930 in Denguin im Béarn geboren wurde und als Quereinsteiger eine zuerst außergewöhnliche und spektakuläre, danach aber mustergültige Karriere im elitären System der französischen Schulen und Hochschulen machte⁴⁹, begann seine akademische Laufbahn als Ethnologe⁵⁰ und ist mittlerweile einer der bedeutendsten Soziologen, Kulturphilosphen und Zeitkritiker der Gegenwart. Von Anfang an unternahm Bourdieu in seinem inzwischen weitgespannten Werk den Versuch, den Dualismus von Mikro- und Makrotheorie, den Gegensatz von Objektivismus und Subjektivismus zu überwinden:

"Eine dieser grundlegenden Antinomien ist der Gegensatz zwischen Objektivismus und Subjektivismus oder, in geläufigerer Ausdrucksweise, zwischen Strukturalismus und Konstruktivismus [ …]. Vom objektivistischen Gesichtspunkt aus können die sozialen Akteure, der alten Durkheim-Regel zufolge,,wie Dinge behandelt', d. h. wie Gegenstände klassifiziert werden. Der Einstieg in die objektive Klassifizierung setzt hier einen,Bruch' mit den als,vorgefaßte Meinungen' oder,Ideologien' geltenden naiven subjektiven Klassifizierungen voraus. Vom subjektivistischen Gesichtspunkt aus, wie ihn die Phänomenologen, die Ethnomethodologen und die konstruktivistische Soziologie vertreten, konstruieren die Akteure die soziale Realität, die ihrerseits als das Produkt der Akkumulation der individuellen Konstruktionsakte verstanden wird. [ …] In der Tat ist dieser Gegensatz falsch. Die Akteure sind in Wirklichkeit beides: Klassifizierende und Klassifizierte, freilich klassifizieren sie gemäß (oder in Abhängigkeit von) ihrer Position innerhalb der Klassifizierungen."⁵¹

Soziales Handeln läßt sich für Bourdieu somit weder aus der gesellschaftlichen Struktur einerseits, noch aus den individuellen Akteuren andererseits vollständig ableiten. Vielmehr sind es die handelnden Individuen, die die Strukturen bestimmen und aufrecht erhalten, von denen sie wiederum selber geleitet (und auch eingegrenzt) werden. Jeder Akteur verfügt demnach über ein sozial-praktisches Bewußtsein, über ein verinnerlichtes Wissen der,objektiven' und einverleibten Strukturen. Dieses Wissen nennt Bourdieu den „sozialen Sinn",⁵² welchen das Individuum als Habitus⁵³ verinnerlicht hat und in dem das zum Vorschein kommt, was den Akteur zum gesellschaftlichen Wesen macht. Denn der

"Habitus ist Produkt kollektiver Geschichte und individueller Erfahrung, stimmt objektive Chancen und subjektive Aspirationen aufeinander ab, stiftet Realitätssinn und den Sinn für die eigenen Grenzen und integriert klassenspezifische Verhaltensformen mit nutzenorientierten Strategien."⁵⁴

Bourdieu greift für seine Konstruktion des sozialen Raums zwar durchaus auf die Errungenschaften von Objektivismus und Subjektivismus zurück, betont aber gleichzeitig immer wieder deren dialektisches Zusammenwirken. Für seine Habitus-Theorie, die in Auseinandersetzung mit dem Strukturalismus von Claude Lévi-Strauss entwickelt wurde⁵⁵, nutzt Bourdieu die Erkenntnisse von so unterschiedlichen Autoren wie Max Weber, Norbert Elias, George C. Homans, Edmund Husserl, Jean-Paul Sartre oder Roland Barthes⁵⁶ - und insbesondere das Praxiskonzept von Karl Marx⁵⁷.



1.2.2 Die Ökonomie der Praxis


Nach Pierre Bourdieu vereinen sich im Habitus

"kognitive, evaluative und motorische Schemata zu einem systematisch angelegten,Erzeugungsprinzip' [ …] sozialer Praxisformen. Selbst emotionale Momente kommen ins Spiel, insofern sich ein Akteur in einem spezifischen Praxisfeld engagiert, es affektiv besetzt und in ihm, vermittelt über seinen Habitus, Handlungen tätigt." (Schwingel, S. 59).

Denn das, was

"der Leib gelernt hat, das besitzt man nicht wie ein wiederbetrachtbares Wissen, sondern das ist man."⁵⁸

Die Inkorporation des Habitus als verinnerlichte Gesellschaft geschieht nach Bourdieu vorrangig in der frühkindlichen, familiären Sozialisation und durch die Vermittlung pädagogischer Institutionen.⁵⁹ Um die Akkumulation und Transformation der relevanten Ressourcen erklären zu können, greift Bourdieu auf das Kapitalkonzept von Karl Marx zurück, erklärt aber gleichzeitig, daß der ökonomische Tausch nur eine spezielle Kategorie des sozialen Austausches darstellt und eine Praxiswissenschaft sich deshalb bemühen muß,

"das Kapital und den Profit in allen ihren Erscheinungsformen zu erfassen und die Gesetze zu bestimmen, nach denen die verschiedenen Arten von Kapital [ …] gegenseitig ineinander transformiert werden."⁶⁰

Aus diesem Grund unterscheidet Bourdieu drei Kapitalformen: das ökonomische, also den materiellen Besitz von Geld und Eigentum, das kulturelle, erworben durch Bildung, Ausbildung und Sozialisation, und letztlich das soziale, das rein immaterielle und symbolische in und durch Sozialbeziehungen erarbeitete Kapital.⁶¹
Jede einzelne Kapitalform analysiert Bourdieu

"im Hinblick auf sein Substrat, seine Konvertierbarkeit und das damit verbundene Schwundrisiko sowie auf seine Erscheinungsweisen - sei es in objektiver, institutionalisierter oder inkorporierter Form."⁶²

Das ökonomische Kapital, in Geld konvertierbar und in Form von Eigentumsrechten institutionalisiert, ist zwar als bewegliche, d. h. übertragbare Ressource immer noch die zentrale Kategorie der sozialen Wahrnehmung, garantiert für sich allein genommen allerdings noch keine gehobene politische und/oder gesellschaftliche Machtposition, erleichtert aber den Zugang zu den anderen beiden Kapitalformen, insbesondere zum Sozial- oder Beziehungskapital, erheblich. Jenes wiederum ist

"die Gesamtheit der aktuellen und potentiellen Ressourcen, die mit dem Besitz eines dauerhaften Netzes von mehr oder weniger institutionalisierten Beziehungen gegenseitigen Kennes oder Anerkennes verbunden sind; oder, anders ausgedrückt, es handelt sich dabei um Ressourcen, die auf der Zugehörigkeit zu einer Gruppe beruhen."⁶³

Das soziale Kapital ist rein symbolisch und bedarf der ständigen Pflege und Erneuerung und kann im Gegensatz zum kulturellen Kapital kaum objektiviert und institutionalisiert werden. Dieses wiederum eignet sich das Individuum durch eine zeitintensive Verinnerlichung, etwa durch Schule, Studium oder Ausbildung an. Bourdieu versteht es zunächst einmal als Bildungskapital, das aber durch die Ausstellung von Kulturgütern (Gemälden, Büchern, Kunstsammlungen) individuell objektiviert und in Form von etwa Bildungsabschlüssen auch institutionalisiert werden kann. An dieser Stelle zeigt sich bereits, daß die Kapitalsorten in direkter Abhängigkeit zueinander stehen und sich gegenseitig beeinflußen. Bourdieus Interesse gilt aber neben der Reproduktion und Konvertierbarkeit der Kapitalsorten vorrangig der Frage, welche konkreten Auswirkungen die unterschiedlichen Ressourcenverteilungen auf das gesellschaftliche Leben und die einzelnen Individuen haben⁶⁴. In seinem bisherigen Hauptwerk »Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft« (Bourdieu, 1990) kommt Pierre Bourdieu zu dem Schluß, daß insbesondere die kulturellen Praktiken primär als Distinktionsmittel dienen und der Geschmack nicht als etwas Individuelles, sondern stets als etwas Gesellschaftliches - und zwar als Ausdruck der jeweiligen Klassenlage betrachtet werden muß. Er betont,

"daß der Klassencharakter erst dann sichtbar zum Vorschein kommt, wenn ökonomische Unterschiede symbolisch übersetzt werden in soziale Klassifikationen und prestigedifferenzierte Lebensstile. Das Geheimnis des symbolischen Transformationsprozesses besteht darin, daß das unterschiedliche,Haben' umgewandelt wird in unterschiedliches,Sein' der Akteure: aus ökonomischen Unterschieden werden somit sozial ein exklusiver Lebensstil und individuell eine vornehme, distinguierte Persönlichkeit."⁶⁵

Für Bourdieu ist Habitus somit immer Klassenhabitus, und der distinguierte Geschmack als Ausdruck der Klassenlage die primäre Verschleierungsform ökonomischer Macht.⁶⁶
Zur Illustration und als Beleg für seine Thesen hat Bourdieu die unterschiedlichsten Bereiche des alltäglichen kulturellen Konsums (Konzerte, Filme, Essen, Trinken, Kleidung, Einrichtungen etc.) untersucht und festgestellt, daß alle kulturellen Praktiken die sozialen Unterschiede in einer Gesellschaft manifestieren und stabilisieren⁶⁷. Anhand der Umfrageergebnisse zu dem Themenkomplex »Musikvorlieben« (Bourdieu, 1990, S. 31-47) kam er zudem zu einer Unterscheidung in drei Geschmacksdimensionen, die eng mit den sozialen Räumen, den Klassenzugehörigkeiten, der sozialen Herkunft und also auch mit dem Habitus der Akteure verbunden sind. Er differenziert so Geschmack in den legitimen, den mittleren und den populären Geschmack (vgl. ebd., S. 36ff.).
Der legitime Geschmack ist für ihn Ausdruck der kulturellen Praxis der herrschenden Klasse, also des Bildungs- und Großbürgertums. Der Konsum dergestalteter Werke setzt die erlernte Fähigkeit voraus,

"Funktion und Form des Werkes voneinander zu trennen und die Bedeutung nicht über den Inhalt, sondern über stilistische Eigentümlichkeiten zu ermitteln."⁶⁸

Befürwortet wird darin eine Zweckfreiheit der Kunst und die Würdigung des Werkes "unabhängig von seinem Inhalt" (Bourdieu, 1990, S. 100). Eine solche ästhetische Einstellung dient für Bourdieu hauptsächlich der Demonstration der Distinktion, denn sie

"verleiht mit der Gewißheit, im Besitz der kulturellen Legitimität zu sein, Selbstsicherheit und jene Ungezwungenheit, an der man die herausragenden Persönlichkeiten zu erkennen meint; es schafft jenes paradoxe Verhältnis der Sicherheit aus (relativer) Ignoranz und der Ungezwungenheit aus Vertrautheit, das den alteingessenen Bourgeois im Umgang mit der Kultur und Bildung, einer Art Familiengut, als dessen legitimen Erbe er sich betrachtet, kennzeichnet." (ebd., S. 121.)

Den Inhabern des legitimen Geschmacks dienen der mittlere und populäre Geschmack vorrangig als Kontrastfolien der eigenen ästhetischen Einstellung. Denn beide

"sind von einer strikten Orientierung an der Funktion, Substanz und Praktikabilität gekennzeichnet.“ (Treibel, 219.)

Bei beiden herrscht das Primat der Form und der Geschmack am Notwendigen vor. Der mittlere Geschmack⁶⁹ orientiert sich allerdings sehr stark am legitimen Geschmack und bezieht sich häufig "auf die minderbewerteten Werke der legitimen Künste" (Bourdieu, 1990, S. 38), auf die durch Popularisierung bereits (im Distinktionswert) abgewerteten Werke:

"Was mich bei meinen empirischen Arbeiten überrascht hat, ist das enorme Ausmaß, in dem die herrschende Kultur von denen anerkannt wird, die nicht über sie verfügen." (ebd., S. 17).

Der populäre oder "illegitime"⁷⁰ Geschmack hingegen orientiert sich aufgrund fehlender ökonomischer und kultureller Kapitalressourcen vornehmlich an Werken und Praktiken, die von den maßgeblichen Legitimationsinstanzen bislang noch gar nicht sanktioniert wurden.
Die Haupterkenntnis von Bourdieu, die auch im Rahmen dieser Arbeit von zentraler Bedeutung ist, ist also die Annahme, daß Kunst weder autonom, noch ihre Wahrnehmung spontan ist, sondern sehr stark von der jeweiligen Sozialisation abhängt, denn von

"Bedeutung und Interesse ist Kunst einzig für den, der die kulturelle Kompetenz, d. h. den angemessenen Code besitzt." (ebd., S. 20.)⁷¹

Damit wird (Kunst-)Geschmack zu einer relativen Kategorie, die permanent Veränderungen unterworfen ist⁷². Wie Bourdieu am Beispiel des literarischen Feldes gezeigt hat, ist das ästhetische Differenzierungsvermögen auch innerhalb der herrschenden Klasse das bevorzugte Mittel im symbolischen Distinktionswettstreit der Akteure. Denn über

"die kulturelle Praktiken hat sich die Klassengesellschaft unter modernen Bedingungen neu formiert. Kultur produziert und reproduziert soziale Ungleicheit." (Treibel, S. 223.)



1.2.3 Das literarische Feld


Als Feld bezeichnet Bourdieu einen

"in der sozialen Praxis und im Bewußtsein der Gesellschaftsmitglieder abgegrenzten, d. h.,relativ autonomen' sozialen Raum, in dem sich Gruppierungen von Gesellschaftsmitgliedern - ob nun bewußt oder unbewußt, direkt oder indirekt - durch Art und Institutionalisierung ihrer Praxis aufeinander beziehen, und zwar mittels der Verfügung über, der Orientierung an, dem Streben nach oder dem Operieren mit verschiedenen,Kapitalsorten'“ (Fischer; Jarchow, S. 166).

In Analogie zum Habitusbegriff, den man als »Leib gewordene Geschichte« verstehen kann, ist ein Feld nach Bourdieu "Ding gewordene Geschichte"⁷³, also ein relativ eigenständiger sozialer Handlungsbereich mit spezifischen Bedingungen, Bedürfnissen und Funktionen - als Beispiel seien hier die Praxisfelder Kunst, Wirtschaft, Wissenschaft, Religion und Politik genannt. Ähnlich dem physikalischen Kraftfeld wirken darin

"jene Macht- und Einflußbeziehungen, die sich aufgrund des Besitzes von verschiedenen Kapitalsorten zwischen diversen Personen und Positionen herausbilden."⁷⁴

Als handelnde Personen im literarischen Feld (als Teilsystem des intellektuellen Feldes)⁷⁵ versteht Bourdieu nicht nur Autoren, sondern auch Verleger, Kritiker, Journalisten und Wissenschaftler (vgl. Bourdieu, 1974, S. 75-86.). Verbunden zu Institutionen (wie beispielsweise Theatervereinen, kulturellen, literarischen und wirtschaftlichen Vereinigungen, Akademien, Salons, Verlagshäusern)⁷⁶ streiten sich diese, ähnlich wie das Gegensatzpaar Prophet und Priester im religiösen Feld⁷⁷, um die symbolische Definitionsmacht innerhalb des Feldes:

"Durch das Feld angebotene Positionen und Dispositionen des einzelnen Akteurs, der diese Positionen besetzt, bedingen und beeinflußen sich gegenseitig, in ihren Ausprägungen als sowohl strukturierte als auch strukturierende Strukturen. Das Spiel im literarischen Feld geht [ …],um die Bestimmung der Grenzen des Feldes, d. h. um die legitime Teilnahme an den Auseinandersetzungen'. Mit anderen Worten: Die ständige Auseinandersetzung dreht sich um die in Frage stehende Definition von Literatur im allgemeinen, und in den Subfeldern dann um die jeweiligen Qualitäten unterschiedlicher Literaturen, insbesondere um ihre Effizienz im Hinblick auf die Ziele und,Gewinne' der jeweiligen Gruppierung. Für Bourdieu geht es im,Spiel' der sozialen Akteure im literarischen Feld um die Teilhabe an der symbolischen Macht, an dem spezifischen, sozial anerkannten und seinerseits legitimierenden Rang, den Literatur besitzt, und damit um den Zugang zu ihrer legitimierten Stellung in der sozialen Welt" (Fischer; Jarchow, S. 168f.).

Nach Bourdieu stehen literarische Werke demnach in einem permanenten Distinktionswettstreit, künstlerisch und horizontal in Bezug zu den Produkten anderer Schriftsteller, strukturell und vertikal als Bestandteil einer ökonomischen, sozialen und kulturellen Infrastruktur, die durch Legitimationsinstanzen⁷⁸ fortdauernd vor- und umgeschrieben wird. Als Folge der Autonomisierung des literarischen Feldes im 18. Jahrhundert⁷⁹ stehen damit nicht mehr die feldübergreifenden direkten Wechselbeziehungen zwischen Literatur und Gesellschaft im Zentrum der künstlerischen Betrachtung, sondern primär die feldinternen, eigendynamischen symbolischen Machtkämpfe der einzelnen Akteure untereinander, denn

"die literarische Form [ist] nunmehr nicht mehr bloß neutrales Medium, sondern zum eigentlichen Bedeutungsträger geworden" (Jurt, 1981, S. 457).

Das Verfassen von Literatur betrachtet Bourdieu als Objektivierung eines bestimmten Habitus, und er fragt nach darüberhinausreichenden epochen- und gruppenspezifischen Habitusformen und den zugrundeliegenden Legitimitätskriterien.⁸⁰ Sein Blick wendet sich ab von der Vorstellung der Singularität eines schöpfenden Individuums und richtet sich auf

"das Feld, das in seinen oben genannten Bestimmungen den sozialen Akteur Schriftsteller wie sein Publikum und beider Möglichkeiten bestimmt." (Fischer; Jarchow, S. 169.)



1.3 Intertextualität ohne Distinktion?


Pierre Bourdieu beschreibt das literarische Feld somit als einen relativ autonomen sozialen Handlungsraum⁸¹. Autonom, weil die Akteure auf der vertikalen Ebene (in Bezug zur Gegenwartsgesellschaft) bemüht sind, ihre unabhängige literarische Selbständigkeit zu behaupten, die in der extremsten Ausprägung in einem »l'art pour l'art«-Anspruch mündet⁸²; relativiert wird dieser Anspruch allerdings auf der horizontalen Ebene, wo die Akteure als struktureller und heteronomer Bestandteil dem permanenten Machtstreit interner und konkurrierender Legitimationsinstanzen (Universitäten, Akademien etc.)⁸³ unterworfen sind.
Diese These kann man mit den oben beschriebenen, durchaus konträren Annahmen eines »universalen Intertextes« verbinden. Während Harold Blooms textontologische Perspektive auf die horizontale Ebene des Distinktionswettstreites abzielt, auf die intertextuellen Beziehungen universell anerkannter literarischer Werke untereinander, orientiert sich Roland Barthes' textdeskriptive Perspektive hingegen auf das Verhältnis der literarischen Werke zur sozialen Wirklichkeit.
Die postmodernen Theoretiker gehen davon aus, daß sich durch eine grenzenlose Erweiterung der textdeskriptiven Perspektive, also der Ausweitung der Intertextualität auch auf nicht-literarische Bereiche (so wie sie Roland Barthes forderte) und der Auflösung bestehender Kanons, textontologische Veränderungen ergeben: die Literatur fällt aus den Bücherschränken, soziale Abstände werden verringert, elitäre und populäre Geschmacksgrenzen abgebaut.⁸⁴
Aus Bourdieus Sicht ist diese Annahme allerdings naiv, denn für ihn ist Kunst generell und Literatur speziell ja das bevorzugte Mittel im symbolischen Dinstinktionswettstreit der Klassen. Und sollte dieses wesentliche Bedeutungselement tatsächlich wegfallen, wäre das literarischen Feld damit einer seiner wesentlichen Rahmenbedingungen, für das die Schriftsteller jahrhundertelang gekämpft haben, beraubt worden: die nicht totale, aber relative Autonomie. Bourdieu bestreitet zwar nicht die ökonomischen, sozialen und politischen Wechselwirkungen zwischen Literatur und Gesellschaft, betont aber gleichzeitig die Re-Interpretation dieser Interferenzen nach der Eigenlogik (und im begrenzten Rahmen) des Feldes⁸⁵: Distinktionswerte sind innerhalb des künstlerischen und literarischen Feldes variabel, doch der Distinktionsgehalt legitimer und als solche ausgewiesener Kunstwerke ist substanziell.
Anhand der Formen und Funktionen des Comiczitats innerhalb der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur werden diese beiden grundsätzlich verschiedenen Intertextualitätstheorien im folgenden Kapitel diskutiert. Im Mittelpunkt der Untersuchung steht dabei die Frage, ob sich das »intertextuelle Spiel« allein, so wie es Bourdieu unterstellt, auf das intellektuelle und künstlerische Feld beschränkt oder ob es, so wie die postmodernen Theoretiker glauben, gesellschaftliche Veränderungen bewirkt, die auch außerhalb des künstlerischen und intellektuellen Feldes sicht- und wahrnehmbar werden.



2. Formen und Funktionen des Comiczitats in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur



2.1 Walt Disneys "Donald Duck" als Beispiel der populären Literaturform "Comics"


"Der Gegenbegriff zur Massenkultur ist Kunst"⁸⁶,

so Leo Löwenthal 1950. Die ersten, in den Sonntagsbeilagen amerikanischer Tages- und Wochenzeitungen veröffentlichten Comic Strips⁸⁷ gelten insofern als Musterbeispiele für ein Erzeugnis der Massenkultur, da sie von Anbeginn eine Doppelfunktion erfüllten: die Unterhaltung der Leser und die gleichzeitige Verkaufssteigerung der Zeitung.⁸⁸ Ihre Entstehung war eng mit der Entwicklung moderner Herstellungsverfahren verbunden, etwa mit der Einführung des Rotationsdrucks 1872.⁸⁹
Auf Anhieb fand die neue Literaturform bei weiten Teilen des Publikums eine positive Resonanz; 1903 erschien mit »A. Piker Clerk« von Clare Briggs der erste tägliche Zeitungsstrip⁹⁰ und bereits 1897 das erste eigenständige Comicbuch unter dem Titel »The Yellow Kid in McFaddens's Flats«, eine Zusammenstellung von Sonntagsseiten der Erfolgsserie »The Yellow Kid« von Richard F. Outcault. Doch es dauerte mehr als dreißig Jahre, bis sich das »comic book« als eigenständiges Medium etablierte und dem klassischen Zeitungsstrips eine ernstzunehmende Konkurrenz bot.
Auch Walt Disney publizierte die Abenteuer seiner Zeichentrickfilmfiguren 1930 zuerst als Zeitungsstrip⁹¹, erst im April 1943 erschien mit der einundreißigsten Ausgabe von »Walt Disney's Comics and Stories« das erste Disney-Comicheft, das nicht mehr bloß Zeitungsstrips nachdruckte, sondern eigens dafür gezeichnetes Originalmaterial veröffentlichte.⁹² In dieser Ausgabe debütierte mit der zehnseitigen Geschichte »The Victory Garden«⁹³ der 1901 geborene Zeichner Carl Barks, der heutzutage als populärster und bester Comickünstler des Disneys-Universums gilt und mit seinen Entenhausener Geschichten entscheidend dazu beitrug, daß Donald Duck mittlerweile die wahrscheinlich beliebteste Comicfigur der Welt ist.⁹⁴
In Deutschland erschien im September 1951, nach einigen gescheiterten Anläufen, die erste reguläre Ausgabe des bis heute ununterbrochen erscheinenden Comicmagazins »Micky Maus«⁹⁵, dessen schlagartiger Erfolg auch auf der Tatsache fußt, daß von Anfang an die Donald-Duck-Geschichten von Carl Barks nachgedruckt wurden:

"Die Erfahrungen seiner amerikanischen Verehrer wiederholten sich hierzulande: Unter dem riesigen Angebot an Entenhausener Geschichten konnte man die von Carl Barks leicht erkennen und begeistert immer wieder lesen, lange bevor man seinen Namen zum ersten Mal gehört hatte. Das indes war keine Kunst, weil die Qualität von Barks Geschichten unverkennbar ist. Insbesondere die von ihm selbst verfaßten Handlungen sind von einer Originalität, die sich paradoxerweise dem Rekurs auf vertraute Motive verdankt. Wer sich ernsthaft mit Comics beschäftigt, wird schnell merken, daß Barks zwar auch als Zeichner zu den besten seiner Zunft gehört, als Autor aber gänzlich unerreicht bleibt. Denn niemand hat wie er nahezu sämtliche Überlieferungen der Menschheitsgeschichte - Mythen, Sagen, Legenden, Romane oder Reisebereichte - benutzt, um die Welt von Duckburg, wie Entenhausen in Amerika genannt wird, vor unseren Augen entstehen zu lassen." (Platthaus, S.130.)

Der Erfolg der Donald-Duck-Comics ist in Deutschland aber mit einem weiteren Namen untrennbar verbunden: Erika Fuchs.⁹⁶ Die promovierte Philologin hatte mit ihren kongenialen Übersetzungen der Bildgeschichten von Carl Barks ebenfalls entscheidenen Anteil an der hierzulande enormen Popularisierung des Entenhausener Kosmos und der damit einhergehenden Etablierung des jungen Mediums. Wie ich im fortschreitenden Teil dieser Arbeit noch zeigen werde, richtete sich das Augenmerk vieler deutschsprachiger Autoren im Laufe der Zeit auch verstärkt auf diese beiden Personen.⁹⁷



2.2 Donald Duck und die Dichter



2.2.1 Eine moderne Mythologie


In den 50er und 60er Jahren waren Comics in Deutschland ein noch relativ junges und unentdecktes Medium. Doch schon 1957 ließ Arno Schmidt seinen Protagonisten Joachim in der Erzählung »Seelandschaft mit Pocohontas« beim Anblick eines amerikanischen Zeitungsstrip bemerken:

"Fullers Bilderreihe in der New York Post : die neueste Don Quijote Variante; und eine neue Kunstform, Kurzform, diese cartoons" (Schmidt, S. 431).

Auch der 1921 in Wien geborene Dichter und Mitbegründer der »Wiener Gruppe«⁹⁸ Hans Carl Artmann betonte in seinem 1964 erschienenen, experimentellen Roman »Das suchen nach dem gestrigen tag oder schnee auf einem heißen brotwecken, eintragungen eines bizarren liebhabers«⁹⁹, den Karl Riha als den ersten deutschsprachigen "Poproman" bezeichnet¹⁰⁰, den literarischen und damit künstlerischen Rang der Comics:

"Es wäre heute immerhin an der zeit, sich bei uns zu bequemen, Comic Writing als das anzuerkennen, was es schon längst geworden ist, nämlich Literatur. Gelesen wird sie von den 97%, die keine ahnung von Joyce oder Musil haben [sei's drum], doch wäre es meiner meinung überaus wichtig, daß sich die 3%, die Joyce und Musil [seit wann tun sie's überhaupt?] zu lesen vorgeben, auch über Comic Writing informieren wollten. Was geschieht indes aber tatsächlich? Der intellektuelle [sic!] lächelt bei solch einer zumutung nachsichtig, kommt sich für derartige kindereien zu gut vor &c. &c.
So weit, so gut: In einigen zwanzig jahren wird man über diese »Comics Epoche« tiefgründige abhandlungen schreiben [wir wußten das schon immer &c. &c.] und somit über das, was eben noch ignoriert, aufs subtilste klugscheißen [siehe den gegenwärtigen Dadarummel].
Ich aber sage: Popliteratur ist heute einer der wege [wenn auch nicht der einzige], der gegenwärtigen literaturmisere zu entlaufen. Anzeichen sind bereits überall zu merken …" (Artmann, 1979, 33f.)

H. C. Artmann hatte mit der Mutmaßung recht, daß Comics heutzutage Gegenstand ernsthafter, intellektueller Erörterungen sind: die wissenschaftliche Sekundärliteratur zu diesem Thema hat schier unüberschaubare Ausmaße angenommen¹⁰¹ und fast jedes deutsche Feuilleton, und damit eine der klassischen Legitimationsinstanzen im Sinne Bourdieus, berichtet regelmäßig aus der Welt der Bildgeschichten. Doch Artmann geht es nicht um die gesellschaftliche Anerkennung der Literaturform Comics, sein Augenmerk richtet sich vielmehr auf den mythologischen Gehalt der Geschichten, insbesondere der aus Entenhausen:

"Der einzige mensch, der es heutzutage noch versteht, ordentlich die welt zu besehen, ist Donald Duck. Aber der hat auch einen schwerreichen onkel, der ihn, obgleich ein geizkragen von rang, häufig auf reisen mitnimmt oder auf solche ausschickt, irgendwohin, meistens nach inseln, um dort nach dem rechten zu sehen. Ich schätze daher den Donald Duck, trotz seiner bisweilen kaum entschuldbaren ungeschicktheit, sehr. er ist der letzte, der mir von allen großen weltdetektiven geblieben ist.“ (Artmann, 1979, S. 104.)

Donald Duck ist für Artmann ebenso wie Dracula oder Maigret fester Bestandteil einer modernen Mythologie, eines »universalen Intertextes«, der keine Schranken kennt. Artmann löst das kulturelle Material deshalb aus seinen sozialen Kontexten und befreit die Protagonisten von ihren Genregrenzen. Artmanns Textwelten werden von realen Personen, Amtsinhabern und Trivialcharakteren bevölkert, die alles dürfen, alles können:

"Maigret verläßt das theater und verlangt in der kantine ein glas weißwein, Donald Duck spielt mir einer taschenguillotine, Frisco Kid begehrt seine tante (sie ist nicht alt), Dracula stöhnt auf, Österreichs jeweiliges staatsoberhaupt heizt eingedenk kommender winter kanonenöfchen, Hermann Piwitt verbirgt eine rote nase hinter einer künstlichen, weißen aus papermaché [ …] Madame Ngo Dinh Nhu winkt mit einem strauß brennesseln hinter der sperre, auch Donald Duck fährt ab [er hat einige minderjährige zuschauerinnen geschwängert und flieht die küche], zwei oberkellner bewerfen sich mit pfefferstreuern, jemand pfeift schrill aus einer seitengasse. Eine gute abendmahlzeit ist abgeschlossen." (Artmann, 1979, S. 20f.)

Fiktion und Realität, ein wirklichkeitsnaher Ton und die artifiziell und altmodisch wirkenden Redewendungen alter und aktueller Trivialliteratur verschmelzen bei Artmann zu einem synthetischen literarischen Stil, zu einem "absolut unmodischen Prosadialekt"¹⁰², der für Jörg Drews zeitlose Dauer beansprucht.¹⁰³ In seinem Dramolett »Schnee auf dem Gustav Adolfsplatz in Malmö« (Artmann, 1979, S. 152-157) aus dem Jahre 1964 hat Artmann diese Vorgehensweise auf die Spitze getrieben:

"CONTINUED:
Das Ufer aus dem letzten Heft:
PLUTO steigt fluchend und hundenaß aus dem Wasser des winterlichen Waldsees. Er knirscht laut.
PLUTO: Knirsch.
Während die Eiszapfen von der Blockhüttendachrinne weihnachtlich läuten, fliegt ein Schwarm Schneegänse ungerührt vorüber.
PLUTO: Prff.
DONALD, SANTA CLAUS, RED RED ROBIN und MICKEY kommen aus dem Haus und lachen über den knirschenden PLUTO.
DONALD nimmte eine große Visitenkarte aus seinen Matrosenanzug:
DONALD DUCK
PLUTO: Seid bloß nicht so albern, ihr.
Die Kinder lachen und moven weiter on." (Artmann, 1979, S. 157.)

Figuren wie in diesem Fall Pluto sprechen bei Artmann onomatopoetisch, Szenen werden wie in Fortsetzungscomics unterteilt ("CONTINUED:"), und die Regieangabe "Das Ufer aus dem letzten Heft" verweist ausdrücklich auf die Realität der Comichefte. Ganz im Sinne Fiedlers verdichtet Artmann in seinen Werken triviale Sphären zu einer literarischen „Pop-Kunst", die vorrangig Dichtung sein will; Dichtung, wie Artmann sie in seiner »Acht-Punkte-Proklamation des poetischen Actes« (Artmann, 1986, S. 6f.) beschrieben hat:

"Der poetische Act ist Dichtung um der reinen Dichtung willen. Er ist reine Dichtung und frei von aller Ambition nach Anerkennung, Lob oder Kritik. [ …] Der vollzogene poetische Act, in unserer Erinnerung aufgezeichnet, ist einer der wenigen Reichtümer, die wir tatsächlich unentreißbar mit uns tragen können." (ebd.)

Artmanns Verfahren der intertextuellen Grenzüberschreitung, die frei von Distinktionsgewinnen sein will, hat Karl Riha auf eine einfache Formel gebracht:

"Artmann sprengt Literatur, indem er sie gradweg adaptiert."¹⁰⁴

Der 1938 in Basel geborene Schriftsteller Urs Widmer, der der Wiener Gruppe nahestand und seine Bewunderung für H. C. Artmann auch schriftlich kundtat¹⁰⁵, gewährt im ersten Kapitel seines Prosadebüts »Alois« von 1968 ebenfalls Donald Duck einen Auftritt:

"Es ist gelb, weiß und blau. Es ist daumennagelgroß, aber größer gemeint. Es ist zweidimensional, aber dreidimensional gemeint. Es ist so groß gemeint wie ein Zwölfjähriger oder ein kleiner Vierzehnjähriger. Es ist vielleicht ein Symbol. Es ist am Boden abgestützt, es ist mit zwei Beinen am Boden abgestützt, der Winkel beträgt 90 Grad. Wenn es windet und wenn der Boden abschüssig ist, verändert sich der Winkel.
Es spricht nicht, man hört es nicht, es denkt vielleicht. Es ist nicht rund. Es trägt einen Matrosenanzug und, kein Zweifel, eine Matrosenmütze. Nie würde der Matros so den Stürmen trotzen. Es hat, zwischen Anzug und Mütze, zwei große Augen. Donald Duck. Sogleich habe ich ihn erkannt." (Widmer, 1980, S. 257.)

Widmers Beschreibung beginnt realistisch, er stellt Donald Duck als das dar, was er/es vorrangig ist: ein in die Zweidimensionalität des Raums gezeichnetes, koloriertes Etwas: eine Comicfigur. Doch direkt im Anschluß an diese Einführung löst sich die Beschreibung von den vorgegebenen Panels:

"Donald Duck ist korpulent und ein Liebhaber der Ballonfahrkunst, ums Haar wäre er ein Pionier der Aviatik geworden. Donald Duck trägt Schuhe aus rostrotem Saffianleder, noch lieber den Zoccolo, das Schuhwerk Arlecchinos und Cinderellas. Donald Duck, von oben nach unten: Haarfedern, Stirn, Augen, Schnabel, Brusthaare, Nabel, Bauch, Genital, Oberschenkel, Kniescheiben, Unterschenkel, Knöchel, Schwimmhäute. Mit abgespreizten Armen, diese schwenkend, sieht Donald Duck wie Ikarus aus. Es ist schwierig, Donald Duck zu beschreiben. Vielleicht ist sein Name Eugen." (ebd.)

Durch die Phantasie des Erzählers erfährt Donald Duck eine Gestalt, die mit der Disneyschen Vorgabe kaum noch etwas zu tun hat: der Donald Duck aus den Comics trägt weder Schuhe, noch hat er Brusthaare oder Genitalien. Dieser Transformationsakt ist wiederum die Voraussetzung dafür, daß Donald Duck im Folgenden ein Eigenleben entwickeln kann; ein Eigenleben, daß an die Artmannsche Travestie erinnert:

"Onkel Dagobert hat Augen wie Greta Garbo, nur größere. Er schaut Donald innig an.
Leck, sagt Tick oder Trick oder Track.
Mich, sagt Trick oder Tick oder Track.
Doch, sagt Track oder Tick oder Trick.
Liebe Lady Duck, schreibt Ed Mörike an Grandma Mary Duck: ich ging im Walde so für mich hin, schbrounzz.
Donald nestelt seine Maske vom Gesicht: er ist Cäptn Hornblower. Er ist auch nicht jünger geworden.
Was für ein Ballon ist eigentlich in deinem Paket, sagt Alois. Ein malvenfarbiger, sage ich. Daniel Düsentrieb sitzt im Bad. Heureka, heureka, heureka, sagt er vor sich hin.
Panzerknacker-Joe lauert hinter dem himmelblauen Stein. Er ist 100 Kilo schwer, er hat den Charakter eines Elefanten und lächelt: höhehihu. Panzerknacker lächeln, wenn sie lächeln, so." (ebd., S. 257f.)

Im Grunde genommen beschreibt Widmer in den oben aufgezeigten drei Schritten einen musterhaften Lektüreprozeß, den stark simplifizierten Verlauf der Aneignung von Literatur. Dieser beginnt mit dem Erkennen der Bedeutung des Geschriebenen/Gezeichneten ("gemeint"), im nächsten Schritt wird das Bezeichnete dann in unsere Vorstellungswelt übertragen ("sagt"), wo es letztlich unabhängig von der Vorgabe fortlebt und weitergedacht wird ("ist"). Wie Artmann bedient sich auch Widmer der Stilelemente der Comics, beispielsweise benutzt er Onomatopöien ("schbrounzz") oder verteilt zusammenhängende Satzkonstruktionen ("Leck“ „Mich“ „Doch") auf die Neffen Donalds, so wie es in den Bildgeschichten von Carl Barks üblich ist. Doch seine Intention unterscheidet sich wesentlich von der Artmanns, denn für Widmer sind Trivialmythen

"starre, auf weniges reduzierte Abziehbilder von dem, was wir Wirklichkeit nennen. Der (triviale) Mythos ist eindimensional und unreflektiert, er zeigt nur seine Oberfläche. Er ist statisch, er ist unpolitisch, er gilt jetzt, seine historische Entwicklung (das, was dahinter steckt) kümmert mich nicht. Er will von Veränderungen nichts wissen, er hält am Status quo fest. Er ist reaktionär, und das ist auch das einzige, was an ihm irgendwie politisch aussieht."(Widmer, 1972, S. 22.)¹⁰⁶

Artmann hatte ein positives Verhältnis zur Comicliteratur, und Fiedler sah in der postmodernen Verbindung von elitären und trivialen Sphären die einzige Überlebensform von zeitgemäßer Literatur¹⁰⁷, ganz anders Widmer, in seinem Prosadebüt

",Alois' probt Widmer sein Verfahren, triviale Mythen parodistisch bloßzustellen."¹⁰⁸

Der Autor will also die stereotypen und "reaktionären" Grundhaltungen der Trivialmythen entlarven, er möchte die darin enthaltenen Denk- und Verhaltensklischees aufdecken:

"Er arbeitet sie sozusagen semantisch auf und macht sie dadurch als Mythen fragwürdig."¹⁰⁹

Wie Artmann führt Widmer die Comicfiguren in groteske Situationen (der im Badezimmer "Heureka" vor sich hinbrabbelnde Erfinder Düsentrieb), aber dort überläßt er sie diesen. Denn Widmer nimmt seine Figuren nicht ernst und findet die von ihm geschaffenen Situationen schlichtweg absurd; absurd, weil er den Protagonisten ein Entwicklungspotential abspricht. Für ihn sind Comicfiguren eindimensionale Klischeebündelungen, die von der Welt außerhalb der Bildgeschichten geradezu überfordert werden. Damit führt er gleichzeitig den von ihm beschriebenen letzten Schritt der Literaturaneignung ad absurdum: Trivialmythen können kein Eigenleben entwickeln, weil sie in der nichttrivialen Wirklichkeiten abwegig und widersinnig erscheinen. Konsequenterweise kehrt Widmer den Comicfiguren nach ihrer kurzen Vorführung in »Alois« den Rücken und widmet sich sodann ganz seiner eigentlich zu erzählenden Geschichte zu.
Der 1944 in Bad Hall bei Linz geborene Schriftsteller Robert Schindel wiederum traut Donald Duck ein Entwicklungspotential zu, in seiner 1974 verfaßten Kurzprosa »Die Rituale des Staatsanwalts« läßt er ihn sogar sterben:

"In einem kühlen Park im Norden Wiens kommen vier Leute dir entgegen, und du springst übers Messer. Was kannst denn du dafür? Du kamst aus dem Wirtshaus.
Donald kehrt dem Gasthaus den Rücken zu. Es ist September. Er ist mittelgroß, und dreiundzwanzig ist er geworden. Er hat etwas getrunken. Er hat etwas gegessen. Er hat vier Bummerl beim Schnapsen kassiert. Nun geht er heim. Er wird nicht heimkommen. Er wird getötet in einem kühlen Park.“ (Schindel, S. 23.)

Am Anfang ahnt man nur, daß der Wirtshausgänger tatsächlich Donald Duck ist, in dem siebten, »Disneyland« überschriebenen Bild wird diese Vermutung Gewißheit. Durch das Auftauchen der drei Neffen entpuppt sich das Opfer tatsächlich als Donald Duck.

"Wir wollen sein ein einig Volk von Brüdern. Und Onkel Donald helfen aus jeder Gefahr. Jetzt und immerdar.
Da kommt er aus dem Osten. Saublatt, so ein Saublatt. Mitten im Park begegnet er Tick, Trick und Track sowie Christl.
Schau nicht so blöd, sagt Ritsch, und Walter mekkert. Paar Gelsen kommen vom Tümpel und stechen dem jungen Donald ins Genick. [ …]
Hier gschpürt er nix, verspricht der Boß und stößt das Messer in die Milzgegend. Donald brüllt wie ein Irrer. Nanu? Watschenkonrad reißt ihm die Nusch und rammelt ihn Donald in die rechte Wange. Das Jochbein hielts aus.
Harter Knochen, sagt Walter und holt sich den Schwedenstahl." (ebd., S.28-30.)

Ebenso wie in dem Text »Lokalchronik« (Schindel, S. 80-84) behandelt Robert Schindel in seiner Geschichte »Die Rituale des Staatsanwalts«

"das Thema junger Gewaltverbrecher aus vorwiegend kleinbürgerlichen Wiener Verhältnissen [ …]. Die meisten Figuren [ …] leiden an existentieller Verunsicherung, an Angst und der Arroganz der Macht (der Autoritäts- und Sprachgewaltigen). Die Beschreibung von Zwängen und Leere des Sozialgefüges ist gepflastert mit geschundenen Seelen und Körpern, verquickt mit den Abgründen individueller Sexualität und der Gewalt der Geschlechterliebe (Inzest, Ehebruch, Gattenmord)."¹¹⁰

Schindel verfolgt mit der literarischen Ermordung Donald Ducks eine subversive Strategie. Denn zum einen ist die Tat ungeheuerlich und sogar sensationell; eine beliebte, berühmte und,unschuldige' Comicfigur wird einfach grundlos in einem Wiener Park erstochen. Hier verrät sich die Irratonalität von Gewalt und Aggression, die willkürlich ausbricht und vor nichts und niemandem zurückschreckt. Keiner ist vor ihr sicher! Gleichzeitig ist Donald Duck aber auch ein Identifikationsmodell, ein geschickt ausgewählter Stellvertreter, dessen durch Comics vorgeprägter Kontext in der Stunde seines Todes keine Rolle mehr spielt. Ermordet wird nicht der Comicstar, sondern ein alltäglicher, durchschnittlicher in Wien ansässiger Kleinbürger. Es hätte jeden treffen können!
In Fiedlers Sinne vorbildlich spielt Schindel so mit den intertextuellen Bezügen, er verbindet in seiner Erzählung die Sphären der Trivialliteratur gekonnt mit der außerliterarischen, realen Wirklichkeit, der Pop-Held »Donald Duck« verliert in dieser fast jegliche habituelle Vorprägung, Schindels Ästhetik wirkt damit tatsächlich integrativ. Für ihn ist Donald Duck weder der Artmannsche "einzige Mensch" noch Widmers stereotypes Trivialwesen, sondern ein Wesen wie Du und ich. Doch die meisten deutschsprachigen Autoren der sechziger und frühen siebziger Jahre, die sich in ihren Werken produktiv mit der Comicliteratur auseinandersetzten, betonten mit Ausnahme von Robert Schindel oder Günter Grass¹¹¹ entweder die eine oder die andere Seite der Comiccharaktere. In dem Werk von Peter Handke wird dieser Widerspruch besonders deutlich:

"Sie traf sich mit Franziska im Café; das Kind neben ihr las ein Comic-Heft. Franziska zeigte darauf und sagte:,Diese Ente ist die einzige von den Heftchenfiguren, die ich in meiner Klasse zulasse. Ich fordere sogar auf, seine traurigen Abenteuer zu lesen. Die Kinder erfahren an diesem immer zu kurz kommenden Tier mehr über die Daseins-Formen, als sie in der gutsituierten Haus- und Grundbesitzerlandschaft hier sonst jemals mitkriegen werden [ …]'." (Handke, 1989, S. 26.)

Einerseits betont Peter Handke zwar den pädagogischen Wert und damit einhergehend die Wirklichkeitsnähe der Donald-Duck-Comics, gleichfalls macht er an anderer Stelle - in seinem Theaterstück »Weissagung« aus dem Jahre 1966 - aber auch (wie Urs Widmer) auf die schematischen und stereotypen Verhaltensmuster aufmerksam, von denen Donald Duck in den Comics selber beherrscht wird:

"Der Westmann wird gehen wie ein Westmann.
Der Matrose wird gehen wie ein Matrose.
Der Spanier wird gehen wie ein Spanier.
Gary Cooper wird gehen wie Gary Cooper.
Donald Duck wird gehen wie Donald Duck." (Handke, 1979, S. 55.)

Trotz dieser Differenzen bleibt festzuhalten, daß sich in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren zahlreiche deutschsprachige Autoren mit dem mythologischen Gehalt der Donald-Duck-Comics auseinander setzten: sei es aus positiven (Artmann) oder negativen (Widmer) Antrieben heraus. Interessanterweise arbeiteten aber nicht nur jüngere Autoren (wie Robert Schindel) intertextuell mit der Donald-Duck-Figur, auch ältere Autoren, die wie H. C. Artmann (* 1921) oder Günter Grass (* 1927) kaum mit Disney-Comics sozialisiert worden sein dürften, wandten sich den Kindheitsstoffen zu. Es schien daher tatsächlich so, daß die Comics ein mythologisches Potential besitzen, das die Schriftsteller unabhängig voneinander reizte, textontologisch mit dem Material zu arbeiten. Fiedler schien mit seinen Verheißungen also recht zu behalten, doch im Laufe der siebziger Jahren wandelte sich das Interesse. Von Legitimationsinstanzen sanktioniert rückte die Trivialliteratur selber in den Mittelpunkt der Betrachtung, ihre Intertextualitätsbeziehung zur Gesellschaft wurden untersucht und die Donald-Duck-Comics infolgedessen politisiert.



2.2.2 Donald statt Ronald


H. C. Artmann war der erste deutschsprachige Autor, der sich in seinen Werken intertextuell auf die (amerikanische) Comicliteratur bezog. Seine literarische Praxis ging etwa zeitgleich einher mit einer wissenschaftlichen Umwertung der literarischen Hierachien in den sechziger Jahren:

"Der Verschiebung der Werte in den Künsten entsprach eine in den Geisteswissenschaften. Die Literaturkritiker bildeten die Vorhut. Früher als die Kunsthistoriker hatten sie ihre Verflechtungen mit dem Nationalsozialismus reflektiert, die Emigranten rehabilitiert und eine Methodendiskussion eröffnet. [ …] Eine spektakuläre Revision galt der Einschätzung von,Schmutz und Schund': 1961 hatte Walther Killy sein Buch Deutscher Kitsch, 1962 Wilfried Berghahn seine Sozialpsychologischen Anmerkungen zum deutschen Schlager in den Frankfurter Heften publiziert, und schon begann der Damm zu reißen, der bis dahin das Hochtal des literarischen Friedens vor dem Zustrom der Kulturindustrieabwässer bewahrt hatte. 1964 resümierte das Westberliner,Literarische Colloquim' den Flurschaden erstaunlich gefaßt; ein Jahr später plädierte Helmut Kreuzer gar für die Preisgabe der,literaturpolitischen Kampfbegriffe' Kitsch, Schund und Trivialliteratur" (Grasskamp, S. 23).

Diese Revision literaturwissenschaftlicher Kategorien und die gleichzeitige Aufwertung populärer Gattungen ist jedoch nicht zu verwechseln mit der Auflösung bestehender Kanons, wie sie Leslie A. Fiedler forderte, denn sie entspricht vielmehr den üblichen Statuskämpfen legitimierter und konkurrierender Legitimationsinstanzen untereinander - so wie sie Bourdieu beschrieben hat.¹¹² Dergestalt verwundert es auch nicht, daß der,Flurschaden' feldintern "erstaunlich gefaßt" resümiert wurde, denn Hierarchien wurden nicht abgeschafft, sondern erneuert und damit aufrecht erhalten.
Die Be- und Aufwertung populärer und trivialer Literaturformen, die sich damit also in den Künsten und Wissenschaften schon lange vor Fiedlers Rede vollzogen hatte, bekam durch die Studentenbewegung einen weiteren Impuls. Im Vordergrund der Betrachtung stand nun nicht mehr die Frage, ob durch eine intertextuelle Verknüpfung von populären und elitären Sphären eine neue, distinktionslose Kunst entstehen könne, vielmehr richtete sich das Augenmerk jetzt auf die intertextuellen Bezüge zwischen der Trivialliteratur und der sozialen Realität.
Bereits in dem im politischen Exil entstandenen und 1947 erschienen Werk »Dialektik der Aufklärung« untersuchten Theodor W. Adorno und Max Horkheimer die Wechselbeziehungen von Massenliteratur und Gesellschaft und kamen zu einem skeptischen Fazit:

"Donald Duck in den Cartoons wie die Unglücklichen in der Realität erhalten ihre Prügel, damit der Zuschauer sich an die eigenen gewöhnen kann." (Adorno; Horkheimer, S. 164.)¹¹³

Michael Rutschky beschreibt in seinem Buch »Erfahrungshunger«, wie Intellektuelle im Zuge der Studentenbewegung diesen Ansatz aufnahmen und radikal weiterdachten:

"Sie erblicken in diesen Geschichten den Beweis ihrer Theorie vom ewigen, quasi naturgeschichtlichen Kreislauf des Kapitals, aus dem Erlösung nur durch die Kunst der Interpretation möglich ist. Diese verhexte Welt des Donald Duck, in der der amerikanische Mittelständler Donald in jedem Kreislauf der Geschichte eine Niederlage erleidet aber überlebt, ohne etwas hinzuzulernen; und im gleichen Kreislauf sich das Kapital von Dagobert Duck akkumuliert; und im gleichen Kreislauf die Panzerknacker als die Stadtguerilleros mit todsicherer Regelmäßigkeit im Gefängnis landen und die Vergeblichkeit ihres Widerstandes einbekennen müssen. Das ist zum Lachen genau die Welt, wie sie die Kritische Theorie entworfen hat. In ihr erscheint die Zirkulation des Kapitals als die treibende Kraft einer Geschichte, die sich im Kreise zu drehen scheint. Entenhausen ist für diese Theoretiker völlig transparent. Aber der erste beste,wilde' Streik, geschweige denn organisierte Kampfmaßnahmen, werfen ihr Weltbild über den Haufen." (Rutschky, S. 17.)¹¹⁴

Im Fortgang seines Buches schlägt Michael Rutschky sodann den Bogen von den intellektuellen,Panzerknackern' zur RAF¹¹⁵: für die Studenten illustriert der Entenhausener Kosmos zwar anschaulich die bestehenden Gesellschaftsstrukturen, doch ihnen reicht die theoretische Beschreibung der Welt nicht mehr aus, sie wollen diese tatkräftig verändern. Wie die spätere Entwicklung jedoch zeigt (von den Stammheim-Prozessen bis hin zur "Offensive 1977"¹¹⁶) ist Entenhausen nicht nur Vorbild - sondern auch Mahnung.
Für diese Arbeit ist aber ein anderer Punkt von Bedeutung: der kulturelle und politische Bezug Westdeutschlands zu Amerika. Arne Andersen hat darauf hingewiesen, daß nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Deutschland eine langsame "Amerikanisierung"¹¹⁷ stattfand, das amerikanische Gesellschaftsmodell erlangte für die Nachkriegsgeneration hierzulande - aufgrund der positiven Erfahrungen mit der US-Besatzungsmacht (Marshall-Plan und Europäisches Wiederaufbauprogramm [ERP], Berliner Luftbrücke, Washingter Abkommen 1949) - Vorbildcharakter:

"Auch die Kinder nahmen sich diese Welt des Kaugummis und der Coca-Cola zum Vorbild. Micky-Maus-Hefte erfreuten sich großer Beliebtheit [ …]. Die Comics vermittelten den Kindern amerikanische Lebensart. Es war ohne weiteres möglich, einen Millionär (Onkel Dagobert) in der Familie zu haben, und selbst der eher arme Donald besaß ein eigenes Haus und ein Auto. Selbstverständlich hatten seine bei ihm wohnenden Neffen ein eigenes Zimmer."¹¹⁸

Diese positive Grundhaltung gegenüber Amerika änderte sich durch die Studentenbewegung der späten 60er Jahre aufgrund des Vietnamkrieges grundlegend, obgleich Walter Grasskamp betont:

"Während im Protest gegen den Vietnamkrieg der Anti-Amerikanismus politisch eskalierte, spielte Anti-Amerikanismus in der Kultur kaum eine Rolle." (Grasskamp, S. 31).¹¹⁹

Das ist allerdings nur bedingt richtig, so war zwar die bundesdeutsche linke,Gegenkultur' keineswegs anti-amerikanisch eingestellt und suchte sogar den Anschluß an die amerikanische Subkultur, diese aber wiederum wandte sich offenkundig selbst gegen eigene Traditionen (vgl. Fiedler) und war damit quasi selber,anti-amerikanisch'.¹²⁰ In den späten 60er Jahren und während der 70er Jahre vollzog sich damit ein Perspektivwechsel, weg von Disney- hin zu Undergroundcomics - oder, wie bei Michael Rutschky beschrieben, weg von Donald Duck hin zu den Panzerknackern. Auch in der Comicliteratur wurde mittlerweile differenziert in Etablierte und Außenseiter - und gerade die Disney-Produkte galten als »Klassiker« ihres Genres und erschienen daher manch einem suspekt.
1970 erschien so das pseudo-wissenschaftliche Buch »Die Ducks. Psychogramm einer Sippe« des Autorenkollektivs Grobian Gans, das Donald Duck als faschistischen Kleinbürger (vgl. Gans, S.51-60) und Gustav Gans gar als CIA-Agenten (vgl. ebd., S. 66-69) entlarvte.¹²¹
Der anfängliche Elan und Enthusiasmus, literarisch in eine Intertextualitätsbeziehung zu der populären amerikanischen Disney-Comicliteratur zu treten, war für die deutschsprachigen Autoren damit fürs erste dahin, denn Donald Duck war keine reine, unschuldige Comicfigur mehr, kein festdefinierter moderner Mythos. Nun galt es vorrangig, den »universalen Intertext« der Comics selbst zu überprüfen, den Habitus und die "intellektuelle Physiognomie"¹²² der Figuren zu erkunden.
Donald Duck überstand diese Revision freilich glänzend. Der Slogan »Donald statt Ronald« wurde innerhalb der deutschen Friedensbewegung populär und selbst seine politische Tätigkeit wird heute positiv beurteilt:

"Die USA sind [ …] ein Vielvölkerstaat, den seit langem keine einheitliche Kultur mehr zusammenbindet; wer beispielsweise in Chicago nicht Spanisch beherrscht, für den sind weite Teile der Stadt unzugänglich. In einem derart zerrissenen Land [ …] müssen die Politiker, um sich verständlich zu machen, notgedrungen die am weitesten verbreitete Sprache sprechen - und das sei die des Pop, der »popular culture«. Ein solches Land könne man vielleicht noch regieren, aber nicht mehr traditionell repräsentieren:,Wenn Clinton die Amerikaner der Neunziger während seiner Inauguration-Party vor dem Bildschirm vereinigt, wenn er sie mit Donald Duck für Demokratie interessiert hat, ist Clinton ein Genie.'"¹²³

In den siebziger Jahren verloren ausgewählte Exponenten der Trivialliteratur viel von ihrer künstlerischen Anrüchigkeit und Verfemtheit. Dennoch blieben die Sphären der elitären und populären Kunst klar voneinander getrennt. Es entstand in Deutschland keine neue, Geschmacksgrenzen abbauende Ästhetik, nicht die von Fiedler beschworene integrative »Pop-Kunst«, vielmehr wurden einzelne Erzeugnisse (wie etwa die Donald-Duck-Comics von Carl Barks) aufgewertet und kanonisiert. Und daher erscheint es in der Rückschau auch nicht so, daß die textdeskriptive Beschäftigung der deutschsprachigen Autoren mit Donald Duck (vgl. Kapitel 2.2.1) die Literatur nachhaltig verändert hat, vielmehr daß diese Auseinandersetzung entscheidenden Anteil an der Etablierung einzelner Trivialwerke hatte. Im nächsten Kapitel möchte ich Belege für diese voranschreitende Kanonisierung und künstlerische Legitimierung liefern.



2.2.3 Donald Duck und Dante


Wie ich in den letzten beiden Kapiteln gezeigt habe, vollzog sich in den 60er und 70er Jahren ein Perspektivwechsel bei der Intertextualitätsbetrachtung. Nicht mehr die textdeskriptive Ausrichtung (Kapitel 2.2.1) stand für die Autoren im Mittelpunkt ihres Interesses, d. h. wie etwa Comicliteratur in literarischen Werken produktiv transformiert und absorbiert werden kann, sondern die textontologische (Kapitel 2.2.2). Die Frage nach der Beziehung, in welcher Comicliteratur und Gesellschaft zueinander stehen, ist jedoch mehr eine literatur- und geisteswissenschaftliche Problemstellung und fand ihre Erörterung deshalb auch hauptsächlich in essayistischen (wie jenen von Rutschky, Theweleit oder Joachim Kalka¹²⁴) und pseudowissenschaftlichen anstatt in belletristischen Schriften. In den 80er Jahren fand ein weiterer Akzentwechsel statt, das Interesse der Autoren richtete sich nun verstärkt auf ihr individuelles Verhältnis zur Comicliteratur.
In dem 1983 erschienenen Romandebüt »Irre« des Schriftstellers Rainald Goetz findet sich der Abdruck eines Donald-Duck-Panels mit folgender Kommentierung:

"Der VOLLMOND scheint über Gerechte und Ungerechte.
-Hol das Werkzeug aus dem Kofferraum! Der Wagen bleibt hier.
-Die ganze Sache gefällt mir nicht.
Warum gefällt dem Herrn Donald die ganze Sache nicht? Sie wird doch schon im 33. Jahrgang unter der chefredaktionellen Verantwortung von Frau Doktor Erika Fuchs wöchentlich in den leuchtendsten Farben im Kupfertiefdruck auf ein Papier hingedruckt und dann vieltausendfach an die Jugend der Welt verkauft. Jeden normalen Menschen freut das sehr. Nur der BuchSchreiber muß neidig sein. Weil nie im Leben kriegt er einen Kupfertiefdruck. Sogar die Chinesische Folter für PsychatriePatienten, PsychatrieProfessoren und KulturLangweiler darf buchmäßig nur SchwarzWeiß daher kommen, obwohl sie bei mir daheim total bunt und drohend drohen darf. Hier kommen die Zahlen ins Spiel. Und die sind das Gute an dem Guten Buch. Weil keiner das kauft und noch keiner liest und das logisch das Gute ist." (Goetz, S. 274f.)

Die ersten vier Sätze zitieren den Text des Comicpanels, daran an schließt sich ein persönlicher Kommentar des Buchschreibers, eine Verortung seiner Rolle im Literaturbetrieb, ein Werkvergleich¹²⁵. An diesem Zitat fällt auf, daß das Bildpanel von Carl Barks gezeichnet wurde und auch Dr. Erika Fuchs explizit erwähnt wird. Denn durch die intensive Beschäftigung mit der Comicliteratur in den 70er Jahren wurden auch die Comicmacher populär.
In einer Ausgabe seines Kulturtagebuchs, das Max Goldt monatlich für das Satiremagazin verfaßte, findet sich so folgende Stelle:

"Um einen anvisierten Fischkonsum zu rechtfertigen, sagte ich mir: Fisch enthält Phosphor, und Phosphor ist gut fürs Gedächtnis. Ich sah den Fisch schon in meiner Pfanne brutzeln, als ich innehielt und mich fragte, woher ich das mit dem Phosphor überhaupt habe. Da fiel mir ein, daß ich diesen Satz vor zwanzig Jahren in einer Sprechblase gelesen habe. Donald Duck äußerte ihn gegenüber seinen des Fischverzehrs überdrüssigen Neffen." (Goldt, 1992, S. 57.)

In der späteren Buchfassung dieses Textes findet sich folgende Nachbemerkung:

"Zu diesem Text erreichten mich ungewöhnlich viele Zuschriften. Alle betrafen ein Thema: den Fisch-Phosphor-Satz, von dem ich meinte, daß Donald ihn gesagt hat. In den meisten Briefen stand, daß Goofy den Satz gegenüber Micky geäußert hat. Nun war ich verwirrt, da ich in der Jugend kaum Micky Maus-Geschichten gelesen hatte, sondern immer nur Donald Duck-Hefte. Wie geriet ein Ausspruch des verhaßten Goofy in mein Langzeitgedächtnis? In meiner Ratlosigkeit wandte ich mich an die deutschen Donaldisten, deren Zeitung ich immer wieder gerne lese. Ich fragte, ob Frau Dr. Fuchs diesen Satz vielleicht in mehreren Geschichten verwendet hat. Die,Präsidente der D.O.N.A.L.D.', Herr Andreas Platthaus, gab mir verneinenden Bescheid. Allerdings gebe es eine Fisch-Geschichte namens,Gehirnnahrung', in welcher Donald sagt:,Fisch ist reine Gehirnnahrung. Wer seine Geisteskräfte steigern will, muß Fisch essen. Das weiß man doch.' Doch da baust die Meis keinen Faden ab: Ich irrte. Bei allem Respekt für Erika Fuchs, deren Kunst mein Sprachgefühl sicher nachhaltiger und positiver beeinflußt hat als alle Schullektüre, möchte ich deswegen aber nicht sehr lange mit gesenktem Haupt herumlaufen." (Goldt, 1993, S. 255.)

Zwei Dinge fallen bei diesem Zitat auf: Max Goldt betont zwar einerseits den persönlichen Gewinn, den die frühere Donald-Duck-Lektüre für seine heutige literarische Tätigkeit besitzt, gleichzeitig aber distanziert er sich auch von anderen Comicprodukten (hier: vom "verhaßten Goofy"). Die ästhetische Betrachtung des Trivialen konstituiert somit Identität und lädt gleichzeitig zur Abgrenzung ein, wie auch Ludgera Vogt bemerkt:

"Allen postmodernen Nivellierungstendenzen zum Trotz gewinnt auch die heutige,Erlebnisgesellschaft' aus diesem Spiel von Inklusion und Exklusion ihre Spannung und Lebendigkeit. Wenn Intellektuelle sich literarische,Kitschprodukte' aneignen und auch öffentlich zu ihren ästhetischen Präferenzen für Comics, billige Kriminalromane oder Bücher zur Schwarzwaldklinik bekennen, dann ist keineswegs die Aufhebung aller ästhetischen Grenzen angezeigt. Es handelt sich vielmehr um die Raffinesse einer Distinktion durch doppelte Negation. Gebildete Gruppen eignen sich den Geschmack der unteren Klassen an, um zweifachen Gewinn zu erhalten; zum einen den Genuß des Kitsches,; zum anderen den,in einer Art Gewaltstreich in Ablehnung aller Ablehnungen' (Pierre Bourdieu) erzielten Distinktionsgewinn innerhalb der eigenen Gruppe." (Vogt, S. 948.)

Es scheint auch nicht mehr so zu sein, daß die Intertextualität die Intersubjektivität für alle Zeiten ersetzt hat, so wie es Julia Kristeva glaubte, vielmehr stärkt jene heute die Subjektivität des Autors als intentionale, d. h. auswählende Instanz. Durch sein individuelles Verhältnis zum »universalen Intertext« erzielt der Autor Distinktionsgewinne und also künstlerische Identität:

"Dino Buzatti hat einmal geschrieben, die menschlichen Enten des Carl Barks böten für die Weltkunst ein so bedeutendes FigurenRepertoire wie die von Moliere, Goldoni, Balzac oder Dickens. Und für Gottfried Helnwein, der eine Ausstellung über Donald und seine Welt zusammengestellt hat, ist Barks der einzige bedeutende Künstler unseres Jahrhunderts neben Picasso. Aber der ästhetische und soziale Reichtum, den DonaldDuckLeserinnen und Leser in aller Welt schätzen und lieben [ …] all das macht Donald zum Zentrum einer universalen, dynamischen Kunst-Welt. Aber in Deutschland ist er mehr; in der Bundesrepublik und in Österreich gibt es nur wenige Biographien, in denen er nicht eine fundamentale Bedeutung hat, eine Überlebensbedeutung, eine Fluchtbedeutung, eine Wahrheitsbedeutung. Da drüben, im Osten, gab es ein Land, in dem es keinen Rock'n'Roll und keine AudieMurphyWestern gab; noch schlimmer aber: Es war eine Welt ohne Donald Duck." (Seeßlen, 95f.)

Das von Carl Barks und Erika Fuchs geschaffene Duck-Universum hat also mittlerweile die potentiell legitimierte Kunstsphäre verlassen und steht - wie oben gezeigt - scheinbar gleichberechtigt neben Werken von Dickens, Picasso und Balzac. Für Hans Magnus Enzensberger ist diese Entwicklung jedoch bloß der Ausdruck

"der Indifferenz eines pluralistischen Marktes, dem der Unterschied zwischen Dante und Donald Duck Jacke wie Hose ist"¹²⁶.

Denn keinesfalls wurde der künstlerische Kanon abgeschafft, vielmehr sind die vormals anscheinend eindeutigen künstlerischen Unterscheidungskriterien abhanden gekommen, so daß jeder Schaffende heute selber seinen eigenen »Olymp« zimmern kann. Gleichwohl ist damit auch das poststrukturalistische Intertextualitätskonzept fragwürdig geworden. Weder die wechselseitig literarischen, noch die symbolisch-sozialen Intertextualitätsbeziehungen der Comicliteratur spielen für die Autoren mittlerweile eine Rolle, ihr Augenmerk richtet sich allein auf ihr persönliches Verhältnis zur Trivialliteratur - in diesem Fall zu Donald Duck. Jüngere Autoren wie Peter Glaser¹²⁷, Max Goldt oder Richard Kähler¹²⁸ rekurrieren bewußt auf ihn, Georg Seeßlen nennt ihn seinen Freund¹²⁹, und der Bildhauer und Autor Alfred Hrdlicka unterzeichnet seine Zeitschriftenartikel und Leserbriefe gelegentlich sogar mit Donald Duck¹³⁰.



2.2.4 Die selbstreferentiellen Enten


Nicht nur Hans Magnus Enzensberger, auch andere Autoren kritisierten in der Folgezeit die im vorherigen Kapitel aufgezeigte Entwicklung innerhalb des intellektuellen Feldes:

"Das augenzwinkernde Goutieren der von Erika Fuchs übersetzten und von Carl Barks gezeichneten Donald-Duck-Geschichten erschwert es einem sehr, diese schönsten Sätze, die seit dem Zweiten Weltkrieg in deutscher Sprache geschrieben worden sind, weiterhin öffentlich zu vertreten, ohne sich zu verheddern in dieses eklige, moderne Wohlwollen der vermeintlichen Trivialität gegenüber. Das sich speist aus der Vorstellung, daß man sich ja auch mal damit beschäftigen könne und darüber lachen, kumpelhaft feststellend, fraternisierend einem aufzwingend, daß wir ja alle Menschen sind. Diese Leute haben nie etwas ernst genommen und sich nie von irgend etwas bewegen lassen und daher auch nicht verstanden, daß Donald Duck Botho Strauß wirklich weit überlegen ist." (Diederichsen, 1985, S. 104.)

Obwohl Diedrich Diederichsen an dieser Stelle selbst den kulturellen Wert der Donald-Duck-Comics hervorhebt, kritisiert er gleichzeitig das "augenzwinkernde Goutieren" mit ebendiesen.¹³¹ Denn die Beschäftigung mit dem Trivialen, die wie bei Alfred Hrdlicka bis zur völligen Identifikation reichen kann, erfolge nicht mehr aus ernsthafter Bewunderung, sondern diene allein persönlichen Distinktionsgewinnen. Nicht mehr das Werk finde Anerkennung, sondern dessen Rezipienten.
Aus dieser Einsicht heraus erfolgte in den 90er Jahren der vorerst letzte Schritt der literarischen Auseinandersetzung mit Donald Duck, nun wurden die Bewunderer selbst Gegenstand der literarischen Betrachtung.¹³² Einem solchen »Fan« setzte die Autorin Eva Heller in ihrem Bestsellerroman »Beim nächsten Mann wird alles anders« ein literarisches Denkmal:

"[ …] Albert war auf eine Faschingsfete in der TrödelladenKneipe von Barbara und Christian eingeladen, da wollte ich mitgehen. Albert ging als Donald Duck verkleidet. [ …] Albert profilierte sich als Kenner aller DonaldDuckGeschichten. Er trug ein TShirt mit einem aufgedruckten Matrosenkragen und aufgedruckter roter Fliege, dazu eine Matrosenmütze aus einem Faschingsbedarfsladen, dort hatte er auch einen ganz kleinen Entenschnabel gekauft, der von einem Gummiband gehalten wurde und genau über seine Nase paßte. Dazu hatte er sich auch noch zwei spiegeleigroße weiße Ovale um die Augen gemalt er sah wirklich aus wie Donald Duck, höchst lächerlich!
Albert saß den gesamten Abend mit einem Chemiker, der sich mit dem Schrei:,Donald, auch du auf der Entenhausener Kirmes!?' auf Albert gestürzt hatte, in einer Ecke, und sie erzählten sich gegenseitig DonaldDuckGeschichten. Man hätte meinen können, die beiden wären in Entenhausen aufgewachsen!
Eine geschlagene Stunde diskutierten sie die Frage, wieviel derzeit ein Entenhausener Taler wert ist, gemessen am Preis einer Limonade auf dem jährlichen Wohltätigkeitsball des Entenhausener Damenkreises. [ …] Dann vertonten sie das Lied, mit dem Donald auf dem Entenhausener Schlagerwettbewerb den zweiten Platz hinter Gustav Gans! belegt hatte:
,Und lieg ich dereinst auf der Baaahre
so gebt mir meine Guitaaare
mit in das Graaab.'
Anschließend schrien die beiden für den Rest des Abends:,Wer keine weiche Birne hat, kauft harte Äpfel aus Halberstadt.' Und,Haltet mich, es ist Gustav Gans!' Ich wunderte mich nur, wie der Chemiker das kulturelle Niveau von Albert ertragen konnte!" (Heller, S. 64ff.)

Diese überaus wirklichkeitsnahe Karikatur eines Donaldisten¹³³ stellt auch den vorzeitigen Schlußpunkt der literarisch-produktiven Auseinandersetzung mit den Donald-Duck-Comics dar. Denn der moderne Trivialmythos ist vermessen, seine intertextuellen sozialen Bezüge sind geklärt, der kulturelle Wert der Donald-Duck-Comics ist allgemein anerkannt und selbst ihre Rezeption wurde bereits Gegenstand literarischer Erörterungen. Der Reiz des Unentdeckten, der die Autoren in den sechziger und siebziger Jahren noch bewog, mit dem Donald-Duck-Mythos literarisch zu arbeiten, ist verflogen, in der Gegenwartsliteratur taucht Donald Duck vorrangig nur noch als T-Shirt-Aufdruck auf¹³⁴ und wird in Gestalt von Merchandise-Artikeln¹³⁵ oder kostümierten Menschen in Disneyland¹³⁶ leibhaftig. Der Lyriker Dirk von Petersdorff beschreibt diese Entwicklung in seinem Gedicht »Traumkreis« folgendermaßen:

"[ …]Adorno lernt lachen.
Adorno lernt lachen.
Adorno lernt lachen.

[ …]Die Musik bleibt,
Eternity,
ein Stück für Zither und

Synthesizer, und
Kinderstimmen, da sind
die Neffen der Ducks, Tick,

Trick und Track und
diese Augen,
das ist Pluto, vor mir

steht Pluto - ein Schwindel
ergriff
Europas

Intellektuelle,
mit ihren Mänteln, randlosen
Brillen, im Jahre

1992. (Die Enten sind
selbstreferentiell, solches
Zeug reden sie im

Steigflug, im Himmel
bei Paris,
und ihre Brillen beschlagen.)[ …]" (Petersdorff, S. 76f.)

Die Mitglieder der Duck-Sippe, die selbstreferentiellen Enten, können nur noch in ihrem eigenen Kosmos, d. h. in der Welt der Comics oder Disneylands¹³⁷, ein Eigenleben führen. In diesem jedoch beanspruchen sie Ewigkeit ("Eternity"). Das Verhältnis der Intellektuellen zur Trivial- und Massenliteratur hat sich zwar punktuell entspannt ("Adorno lernt lachen."), doch gleichzeitig wirken die einstigen Erwartungen, die an die Enten gestellt wurden, heutzutage anachronistisch:

",Als würde man nochmals durch die 50er Jahre reisen', mit diesem Spruch preist Mickey Mouse die neueste Disney-Attraktion,Blast to the Past' an.,Shake, Rattle and Roll back the Years', so der Slogan, und weiter:,Im Blast to the Past wird die Welt von damals zur Welt von heute, Tag für Tag.' Das Interessante an diesem Werbespot ist, daß nur Teenager mit Mickey und Donald in die Vergangenheit reisen. Niemand, der sich tatsächlich an die 50er Jahre erinnern könnte, ist in Sicht - außer natürlich Mickey und Donald. Das Ganze wirkt in keinster Weise nostalgisch, sondern eher postmodern; ein Zeichen dafür, daß, sobald die Zukunft begonnen hat, die Pop-Teleologie zum Stillstand kommt. Selbst die Zukunftsvisionen versprechen keinen Fortschritt mehr. Genau wie Disneys einst futuristisches,Monorail' heutzutage wie die vergilbte Kopie eines Science-Fiction-Groschenheftes wirkt, so sehen die Rockbands im,Tomorrow' mit ihren silbern glitzernden Space-Anzügen und ihren Elektro-Instrumenten aus wie eine komplett altmodische Version dessen, was man vor langer Zeit mal für die Pop-Zukunft gehalten hat."¹³⁸

Ebenso altmodisch wirken heutzutage die textontologischen Verheißungen, die Leslie A. Fiedler 1968 heraufbeschwor. Die literarische Verbindung von Elitärem und Populärem hinterließ in der Literatur bloß graduelle und kurzzeitige Spuren, langfristig geändert hat sich allein das Verhältnis zu einigen ausgewählten Trivialwerken. Nicht die Literatur fiel aus den Bücherschränken, sondern Donald Duck hat mittlerweile in diesen seinen festen Platz gefunden.¹³⁹



3. Resümee


Im vorangegangenen Kapitel habe ich am Beispiel des Donald-Duck-Comiczitats in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur gezeigt, wie sich die Intertextualitätsbeziehungen der Schriftsteller zu einem Pop-Mythos wandelten. Die von mir aufgezeigten Entwicklungslinien sind zwar tendenziell¹⁴⁰, aber dennoch aufschlußreich: innerhalb von etwas mehr als dreißig Jahren wurde ein bis dato relativ unbekannter und unerschlossener Pop-Mythos literarisch intellektuell und intertextuell erkundet. Der Reiz, der von den Donald-Duck-Comics in den sechziger Jahren auf manche Autoren ausging und sie bewog, textontologisch mit dem Material zu arbeiten, ist mittlerweile verflogen, hierfür mögen in erster Linie gesunkene Distinktionsgewinne verantwortlich sein. Textdeskriptiv mag Donald Duck für einige Schriftsteller (etwa Max Goldt) zwar immer noch eine bedeutende Rolle spielen, doch die Mehrzahl der Autoren sieht Donald Duck heute als das an, was er vordergründig auch ist: eine populäre Comicfigur, ein Erzeugnis der Massenkultur, ein Unterhaltungsprodukt.¹⁴¹
In der produktiven künstlerischen Auseinandersetzung leiden Pop-Mythen also daran, schnell zu verblassen. Zwar gibt es auch gegenwärtig noch Versuche, elitäre und populäre Sphären literarisch miteinander zu verbinden¹⁴², doch als Königsweg der Literatur ist dieses Verfahren sicherlich nicht mehr zu werten. Doch was bedeutet dies für die Postmoderne, was für das Intertextualitätsparadigma? Beide als Irrwege abzutun, wäre sicherlich falsch. Die textontologische Intertextualität als Credo der Postmoderne hat durchaus ihre Existenzberechtigung und ihre Vorteile, die Annäherung der populären und elitären Sphären innerhalb eines Werkes kann so durchaus gelingen. Allerdings nur schwerlich im etablierten, von ständigen Legitimationsprozessen beherrschten literarischen Feld, da dieses Vorgehen, wie von Pierre Bourdieu erkannt, an einer der tragenden Pfeiler der Literatur rütteln würde: an ihrer Autonomie. Stattdessen müssen ganz neue Räume der Vermittlung entstehen, so wie es die Postmoderne eigentlich auch postuliert hat.
Einen solchen Raum stellt zwar nicht die elitäre Kunstwelt, aber die Massenkultur zur Verfügung. Andreas Platthaus hat darauf hingewiesen, daß die außergewöhnliche Leistung von Carl Barks gerade darin bestand, daß er

"nahezu sämtliche Überlieferungen der Menschheitsgeschichte - Mythen, Sagen, Legenden, Romane oder Reiseberichte - benutzt, um die Welt von Duckburg, wie Entenhausen in Amerika genannt wird, vor unseren Augen entstehen zu lassen."¹⁴³

Insofern wurde in den Donald-Duck-Comics von Carl Barks die von Leslie A. Fiedler geforderte Graben überquerende, textontologische Intertextualität bereits realisiert. Doch anstatt zu versuchen, diese populären Mythen für die elitäre Literatur und Kunst greifbar zu machen, wäre es vielmehr an der Zeit, bestimmte Werke der Massenkultur, wie die Donald-Duck-Comics von Carl Barks oder neuerdings die amerikanische Zeichentrickfilmserie »The Simpsons«¹⁴⁴, einfach als das zu betrachten, was sie längst schon sind: gelungene postmoderne Kunstwerke. Eine durch künstlerische Transformationsprozesse versuchte Aufwertung und Sanktionierung ihres Gehalts von seiten der etablierten Legitimationsinstanzen wird ihnen daher weder gerecht, noch haben sie diese überhaupt nötig.



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Allgemein


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Köhler, Andrea; Moritz, Rainer (Hrsg.): Maulhelden und Königskinder. Zur Debatte über die deutschsprachige Gegenwartsliteratur. Leipzig 1998.

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