Jorge Luis Borges' Poetik

Vorwort

Diese Arbeit versucht, die wichtigsten Aspekte der Poetik Jorge Luis Borges' (1899-1986) kenntlich zu machen. Im ersten Kapitel wird auf die Grundfrage im dichterischen Schaffensprozess, die Inspiration, auf den dichterischen Schaffensprozess selbst und schließlich auf die Frage danach eingegangen, inwieweit die Aufnahme durch den Leser in Borges' Poetik Beachtung findet.
Sprache und Stil werden im zweiten Kapitel näher betrachtet, da sie innerhalb von Borges' Poetik von zentraler Bedeutung sind.
An die weitverbreitete Beschäftigung mit Borges als Vorläufer einer postmodernen Ästhetik wird im dritten Kapitel angeschlossen, und einige Merkmale postmoderner Ästhetik werden in Beziehung zu Borges' Poetik gesetzt.
Der (Selbst-)Bezeichnung von Borges als intellektuellem Dichter widmet sich das vierte Kapitel, da solch einseitige Einordnungen immer zweifelhaft und zur Klärung des Verhältnisses von Intellekt und Emotion in Borges' Poetik nicht ausreichend sind.
Das fünfte und letzte Kapitel möchte einen Aspekt postmoderner Ästhetik ins Bewusstsein rufen, der von Borges selbst und seinen Kommentatoren nahezu unbeachtet bleibt: Die Mündlichkeit der Dichtung, oder die performance, um ein Schlagwort der Postmoderne zu gebrauchen.
Auch nach Borges' 100stem Geburtstag führt die Beschäftigung mit Borges' Lyrik, im Vergleich zur Beschäftigung mit seinen Erzählungen, ein Schattendasein. Ein Grund dafür mag sein, dass Borges keinen programmatischen Text hinterlassen hat, der den Zugang zu seinen Gedichten erleichtern würde. Wie diese Arbeit zeigen wird, ist es nur schlüssig, dass es einen solchen Text nicht gibt.

1. Inspiration, Produktion und Rezeption

Man verbindet den Dichter und Erzähler Jorge Luis Borges, abgesehen von einer kurzen ultraistischen Phase Anfang der zwanziger Jahre, mit keiner bestimmten literarischen Bewegung. Seine Position literarischen Schulen gegenüber beschreibt der 72-jährige wie folgt:

Descreo de las escuelas literarias, que juzgo simulacros didácticos para simplificar lo que enseñan, pero si me obligaran a declarar de dónde proceden mis versos, diría que del modernismo, esa gran libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano y que llegó, por cierto, hasta España.¹

Nach Borges' Auffassung ist die Identität des modernismo nicht mehr primär durch sein Wesen als literarische Schule mit all ihrem ideologischen Ballast gekennzeichnet, sondern durch die von ihm hervorgebrachte Schreibweise, mit der die lateinamerikanische und die spanische Literatur gegen Ende des 19. Jahrhunderts revolutioniert wurde. Der modernismo erweiterte das dichterische Repertoire an Themen und gab der spanischen Sprache neue Impulse. Eine wichtige Rolle spielte in diesem Prozess der Französische Symbolismus, bzw. der Einfluss von Baudelaire, Mallarmé und Verlaine. Dieser Erneuerungsbewegung verdankten auch die Ultraisten ihre Existenz².
Aber auch nach Borges' Bruch mit der progammatischen Poetik des Ultraismus kann man von einer Borges eigenen Poetik sprechen, die laut Roberto Paoli keine konzeptuelle, sondern eine dem Werk „immanente“³, eine „poética operante“, keine „poética programática“ ist.
Borges' Poetik besteht weniger aus einer festgelegten Vorstellung davon, was Literatur zu sein habe, bzw. wie Lyrik gestaltet sein sollte und was sie auszudrücken habe, sondern vielmehr aus einem klaren Bewusstsein davon, was die eigene poetische Praxis und den eigenen Stil auszeichnet. Unter Stil wird in diesem Fall sowohl der Gebrauch des Vokabulars sowie rhetorischer und formaler Techniken, als auch das individuelle Repertoire an Themen und Motiven verstanden. Borges hat Stil in einem Interview folgendermaßen definiert:

Jean Cocteau said that style is a series of „tics“. And he is right, I believe. All styles are a series of habits, repetitions; that is style.⁴

Einige seiner Gewohnheiten („habits“) zählt der Dichter im Vorwort zu „El otro, el mismo“ auf:

Ahí están asimismo mis hábitos: Buenos Aires, el culto de los mayores, la germanística, la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido. (Op2, 73)

Und im Vorwort zum Gedichtband „Elogio de la sombra“ geht Borges näher auf die rhetorischen Mittel ein, die er verwendet oder vermeidet:

El tiempo me ha enseñado algunas astucias: eludir los sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir diferencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos y neologismos; preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas [ …]. (Op2, 225f)

Borges' Poetik lässt sich einerseits an seinen Gedichten ablesen. Andererseits wird sie vom Dichter selbst, wie man bereits sehen konnte, zuweilen recht deutlich in seinen Vorworten, Essays und Dialogen geäußert. Die reichhaltigste Quelle bilden in dieser Hinsicht seine zahlreichen Vorworte. Fast jedes seiner Bücher (gleich welchen Genres) ist mit einem Vorwort versehen. In den dreizehn Gedichtbänden des Argentiniers finden sich elf Vorworte, zwei Nachworte, drei mit „Inschrift“ überschriebene Texte und zwei Widmungen. Vor allem die Vorworte, aber auch die Nachworte, Widmungen und Inschriften, sind von Interesse bei der Frage nach Borges' Poetik.
Ein Borges-Vorwort ist laut David Lagmanovich „un pequeño ensayo“⁵. Dies trifft sicherlich zu, doch übernimmt ein Vorwort durch die Position, an der es in einem Werk steht, durch seinen paratextuellen Charakter andere Funktionen als ein Essay.
Die Vorworte haben als Paratexte eine vermittelnde Funktion inne. Laut José Miguel Oviedo helfen sie, den Kreis zwischen „text, author´s voice and reader´s response“⁶ zu schließen. Der hier angesprochene zyklische Prozess ist für Borges von großer Bedeutung:

Un volumen, en sí, no es un hecho estético, es un objeto físico entre otros; el hecho estético sólo puede ocurrir cuando lo escriben o lo leen. (Op2, 227)

Diese Anspielung auf Emerson zeigt deutlich, wie Borges ästhetische Prozesse begreift. Text, Autor und Leser stehen für ihn gleichberechtigt nebeneinander. Borges lässt die Frage nach der Wirkung offen. Sie ist nicht im Text angelegt, noch wird sie vom Autor geplant. Die ästhetische Erfahrung des Lesers ist immer individuell. Diese Auffassung steht in Opposition zu einem der Gründungstexte moderner Lyriktheorie, der „philosophy of composition“ und dessen Verfasser, dem als Erzähler von Borges verehrten Edgar Allen Poe.
In seinem Essay erklärt Poe einen bestimmten Effekt eines Gedichtes auf den Leser, nämlich den die Seele zu erheben, zum wichtigsten Ziel der Lyrik. Dieses Ziel lässt sich, laut Poe, nur durch eine Schreibweise erreichen, die ausschließlich dem Intellekt verpflichtet ist, bzw. durch eine Planung des Textes, die jede Zufälligkeit ausschließt und ihn damit zu dem macht, was Borges als ein „hecho estético“ bezeichnet. Der Argentinier hat sich an verschiedenen Stellen direkt gegen diese Auffassung ausgesprochen; am deutlichsten vielleicht in einem Interview mit Oswaldo Ferrari:

Die Idee von Poe, daß das ästhetische Werk eine intellektuelle Leistung sei …das ist eine Grille von Poe, ein Scherz. [ …] Nun, Poe gibt eine Reihe von Argumenten an, die ihn, wie er behauptet, dazu brachten, „Der Rabe“ zu schreiben. Doch zwischen den einzelnen Gliedern dieser Gedankenkette gibt es immer eine Art Schatten-Interval, oder etwas, das weitere Kettenglieder verlangt [ …] etwas, das nicht zu erklären ist, das sich auf nichts zurückführen läßt als auf, sagen wir, die Inspiration, das Geheimnis.⁷

Dass der Dichter den Satz mit dem Wort „Geheimnis“ abschließt macht deutlich, wie unzulänglich das Wort Inspiration ist. Im Vorwort zu „Obra Poética“ greift er dieses Problem, um es weiter auszuführen, mit demselben Wort noch einmal auf:

Pero toda poesía es misteriosa; nadie sabe del todo lo que le ha sido dado escribir. La triste mitología de nuestro tiempo habla de la subconciencia o, lo que aún es menos hermoso, de lo subconciente; los griegos invocan la musa, los hebreos el Espíritu Santo; el sentido es el mismo. (Op1, 12)

Diese Aussagen richten sich auf produktionsästhetischer Ebene gegen Poes Theorie. Auf rezeptionsästhetischer Ebene benutzt Borges folgenden Vergleich um zu verdeutlichen, wie er sich den ästhetischen Prozess zwischen Leser und Text vorstellt:

El sabor de la manzana (declara Berkeley) está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; análogamente (diría yo) la poesía está en el comercio del poema con el lector, no en la serie de símbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético, el „thrill“, la modificación física que suscita cada lectura. (Op1, 11)

Demnach wäre also der Effekt der beim Leser erzielt wird nicht berechenbar. Und es spielt auch keine Rolle, wie er beschaffen ist, wichtig ist seine Intensität:

Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar. (Op3, 10)

Und so beklagt Borges in seinem Essay „El otro Whitman“, dass einige nur die technischen Seiten der Kunst, nicht ihre Ergebnisse interessieren: „les interesa la economía del arte, no sus resultados“⁸.
Der „sabor“, der sich einstellt, wenn Text und Leser aufeinandertreffen, wird von Borges an anderer Stelle noch einmal angesprochen. In seinem Essay „El escritor argentino y la tradición“ schreibt er:

[ …] mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano.⁹

Damit bleibt Borges seiner Auffassung des Geschichte als eines zyklischen Prozesses treu: Rezeption und Produktion von Literatur unterscheiden sich lediglich durch die Position, in der sie zum Text stehen, die ästhetische Erfahrung und die kreative Energie hingegen erscheinen auf beiden Seiten von derselben Natur.
Ein weiterer Umstand wird in der vorangegangenen Aussage angesprochen, der bisher noch keine Erwähnung gefunden hat: Die Bedeutung, die für Borges der Traum innehat. Adam Elbanowski schreibt:

Es de resaltar, que, por ejemplo, el motivo del sueño aunque desde el principio abordado en la narrativa (y sus títulos), se desarrollará especialmente en la poesía a partir de los años sesenta, dominando toda la creación poética tardía [ …].¹⁰

Jedoch funktioniert der Traum bei Borges nicht nur als bestimmendes Motiv, sondern zugleich als poetisches Gestaltungsmittel. Im Vorwort zum Gedichtband „La cifra" werden Traum und Poesie von Borges analog gesetzt:

[ …] el intelecto (la vigilia) pienso en medio de abstracciones, la poesía (el sueño) por medio de imágenes, de mitos o de fábulas. (Op3, 179)

Diese Auffassung von Poesie offenbart deutlich Borges' Unglauben an eine vemeintliche „Realität“; bzw. die Überzeugung, dass es unmöglich ist so etwas wie eine „Realität“ abzubilden. Und so sieht er die Aufgabe des Schriftstellers darin: „[ …] ser leal a su imaginación, y no a las meras circunstancias efímeras de una supuesta,realidad'.“ (Op3, 10)
In der Praxis veranschaulicht das Gedicht „Inferno, V, 129“, in dem die Paolo und Fancesca-Episode aus Dantes „Divina Commedia“ aufgegriffen wird, Borges' Vorstellung von Poesie als Realität negierenden Ausdruck von Träumen. Die letzten zehn Zeilen lauten:

Son Paolo y Francesca
y también la reina y su amante
y todos los amantes que han sido
desde aquel Adán y Eva
en el pasto del Paraíso.
Un libro, un sueño les revela
que son formas de un sueño que fue soñado
en tierras de Bretaña.
Otro libro hará que los hombres,
sueños también, los sueñen. (Op3, 229f)

Autor und historischer Zusammenhang sind in diesem Gedicht nicht gegenwärtig. Die Entstehung ist zugleich Thema oder, um es mit Hans Magnus Enzensberger zu sagen: Das Gedicht und seine Entstehung fallen in eins zusammen¹¹. Wie die Puppe in der Puppe schreibt sich ein Traum im nächsten fort. Dieser stetige Fluss schließt die eine Abbildung von „Wahrheit“ in historischem oder philosophischem Sinne aus: „la imagen es hechicería“¹².

2. Sprache und Stil

Die Verneinung einer Realität gründet sich bei Borges auf die kritische Position, die er gegenüber der Sprache einnimmt. Der Unglauben daran, die außersprachliche Wirklichkeit darstellen zu können, beinhaltet zugleich Vorbehalte gegenüber der Welt sprachlicher Zeichen.¹³
Als Beispiel für diese Auffassung mag die Tatsache dienen, dass sich in Borges' Werk fünf „Buenos Aires“ betitelte Gedichte finden, die sich sowohl in Form als auch im Inhalt deutlich unterscheiden. Einerseits zeigt dies das Unvermögen der Sprache einer Wirklichkeit auf lediglich eine Art und Weise gerecht zu werden, andererseits wird so die Vielgestaltigkeit zum Bewußtsein gebracht, die vom einzelnen Teil der außersprachlichen Welt ausgeht. Eine definitive Sprach- und Bildwelt ist nicht möglich, durch immer neue Variationen verlieren die Texte langsam „sus rasgos individuales“¹⁴. Die Welt stellt sich als ein ewiger Kreislauf ständig modulierender Parameter dar. Wie die 26 Buchstaben des Alphabets, die sich immer wieder neu zusammenfinden, ist das Universum nahezu unerschöpflich in seinen Möglichkeiten und zugleich begrenzt in seinen Grundformen.
Sprache ist für Borges „absurdamente inadecuada“ (Op3, 171) für die Abbildung der außersprachlichen Welt. Ihr selbstreferentieller Charakter entwertet sie jedoch nicht, sondern betont vielmehr ihre Bedeutung innerhalb des sprachlichen Kunstwerks:

En el poema, la cadencia y el ambiente de una palabra pueden pesar más que el sentido. (Op3, 261)

Soll ein Gedicht etwas aussagen oder erzählen, so kann es leicht geschehen, dass zu individuelle Ausprägung des sprachlichen Gehalts den Blick auf das Ausgesagte oder Erzählte versperrt. Andererseits kann es auch der Klang eines Wortes sein und die Stelle an der es steht, der die Bedeutung eines Gedichtes ausmacht. Aus diesem Grunde ist die Frage nach der sprachlichen Gestaltung eines Textes in Borges' Poetik von zentraler Bedeutung und erklärt auch, warum sich der Autor gegen „tecniquerías“¹⁵ und für eine einfache Wortwahl, Vermeidung von Synonymen, usw. ausspricht.
Auf überraschend deutliche Art und Weise gibt Borges in dem demselben Interview, in dem seine Definition des literarischen Stils zu finden ist, Auskunft darüber, was für ihn gutes Schreiben ausmacht:

But one should try to write in an anonymous fashion, say, without „tics“, without preferences; also without disdain.¹⁶

Anonym, ohne Eigenheiten, Vorlieben oder Geringschätzung, also ohne einen persönlichen Stil sollte demnach die Produktion von Literatur vor sich gehen. Diese Ansicht erwächst bei Borges nicht nur aus der kritischen Position, die er Sprache gegenüber einnimmt, sondern auch aus der Empörung darüber, dass ein Werk häufig nur nach den offensichtlichen technischen Fertigkeiten eines Autors beurteilt wird, nicht aber nach seinem Gehalt:

Los que adolecen de esta superstición [de estilo] entienden por estilo no la eficacia o ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor [ …] Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías [ …].¹⁷

Für Borges ist der Autor ein Medium, durch den sich das Werk, dem er treu zu sein hat, Gehör verschafft. Er spricht diesen Gedanken aus, indem er sich auf Flaubert bezieht:

Pensó que cada cosa sólo puede decirse de un modo y que es obligación del escritor dar con ese modo.¹⁸ Trato de intervenir lo menos posible en la evolución de la obra. No quiero que la tuerzan mis opiniones, que, sin duda, son baladíes. (Op3, 10)

An anderer Stelle verstärkt Borges diese Aussage:

Cada obra confía a su escritor la forma que busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano. (Op3, 263)

Diese Aussagen, gegen die Individualität des Autors, nicht aber gegen die des Werkes gerichtet, mögen verwundern, ist Borges doch ein Autor, der gerade mit seinen Erzählungen, auch auf sprachlichem Gebiet, Neuland betreten hat und dessen Gedichte ebenso von einem sehr persönlichen Stil zeugen. Einmal mehr macht dies vielleicht in der Geschichte der modernen Lyrik deutlich, wie weit Theorie und Praxis divergieren können. Es bleibt aber zu bedenken, dass Borges Art zu schreiben, von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen (z. B. Cortázar), in ihrer Verbreitung bei den meisten seiner Epigonen zu einem beinahe vollständigen Verlust an Individualität geführt hat.

3. Postmoderne Ästhetik

Borges hat immer wieder betont, keiner Ästhetik verpflichtet zu sein: „no profeso una estética“ (Op3, 11), „no profeso ninguna estética“ (Op3, 263), „no soy poseedor de una estética“ (Op2, 225). Und wenn er, wie bereits zitiert, vom „hecho estético [ …] que suscita cada lectura“ spricht, so ist damit zum Teil schon angedeutet, warum es Borges nicht möglich ist, sich zu einer Ästhetik zu bekennen. Denn der Begriff „Ästhetik“ ist bei Borges weitgehend unbestimmt. Die ästhetische Erfahrung, die das Lesen ebenso wie das Schreiben hervorruft, ist in hohem Maße individuell und damit nicht berechenbar: „Un hecho cualquiera puede suscitar la emoción estética.“ (Op3, 171). „Cada obra confía a su escritor la forma que busca [ …]“ (Op2, 263) „Cada sujeto, por ocasional o tenue que sea, nos impone una estética peculiar.“ (Op3, 70) . Sie wird nicht vom ästhetischen Objekt, dem Text, bestimmt, sondern findet immer im Zusammenspiel Autor-Text, Text-Leser statt.
Diese Unbestimmtheit des ästhetischen Begriffs und damit verbunden, das Bewusstein des Autors von der Unbestimmtheit und dem Fragmentcharakter seiner Texte, mag mit ein Grund dafür sein, dass Borges von verschiedenen Repräsentanten und Theoretikern der Postmoderne als ein Vorläufer postmoderner Ästhetik bezeichnet wird.¹⁹
Der Umstand, keine Ästhetik vertreten zu wollen und trotzdem einer gewissen Ästhetik zugeordnet zu werden, wird durch Borges' Aussage ironisiert, nach der jeder Künstler zwangsläufig ein Kind seiner Zeit, also unumgänglich modern sei:

Ser moderno es ser contemporáneo, ser actual: todos fatalmente lo somos. Nadie - fuera de cierto aventurero que soñó Wells - ha descubierto el arte de vivir en el futuro o en el pasado. No hay obra que no sea de su tiempo [ …]. (Op1, 67)

Hans Robert Jauß beurteilt Borges' Position innerhalb der Postmoderne zurückhaltend, macht aber seinen Einfluss auf sie deutlich:

Ein untrügliches Kennzeichen dafür, daß sich ein neuer Epochenbegriff durchgesetzt hat, ist seine Bestreitung durch Vordatierung seiner Anfänge, mit dem Nachweis, daß alle behaupteten Innovationen schon bei Vorgängern zu finden seien. Dabei wird die Hermeneutik des Zeitenabstands verkannt, aus der die Gründe zu erhellen sind, warum eine Vorgeschichte gemeinhin erst aus der Nachgeschichte einer eingetretenen Wende voll erkennbar zu werden vermag. Das gilt in besonderem Maße für Jorge Luis Borges, der zurecht als eine der Gründerfiguren der literarischen Postmoderne angesehen wird. An seinem Werk lassen sich in der Tat entscheidende Kriterien einer postmodernen Ästhetik ablesen, die indes - und gewiß nicht zufällig - erst fünfundzwanzig Jahre später normbildend geworden sind.²⁰

Und so folgt Borges' Schaffen nicht einer bestimmten Ästhetik, es produziert diese erst. Um es überspitzt zu sagen: Borges ist sein eigener Vorläufer. Borges selbst kommentiert eine solche Entwicklung im Hinblick in seinem Essay „Kafka y sus precursores“ in Anlehnung an T. S. Eliot folgendermaßen:

El hecho es que cada escritor,crea' a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. En esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres.²¹

Die Frage danach, was postmoderne Ästhetik eigentlich bedeutet kann hier unmöglich beantwortet werden (wenn sie sich denn überhaupt beantworten lässt). So soll nur, nach Unbestimmtheit und Fragmentarisierung, auf einige weitere Aspekte in Borges' Werk hingewiesen werden, die von Ihab Hassan²² und anderen Kritikern für genuin postmodern befunden werden.
Es wurde bereits auf die Hinwendung zum Leser und damit die Abkehr von der Person des Autors hingewiesen (von Hassan unter den Stichpunkt „Die Auflösung des Kanons“²³ gefasst). Ein Aspekt borgesianischer Poetik, der einige postmoderne Theorien, allen voran die der Rezeptions- und Wirkungsästhetik der Konstanzer Schule, antizipiert.
In Texten wie etwa „Borges y yo“ oder „The Thing I Am“ werden Probleme der Subkjektkonstitution und Fiktionalität²⁴ („Der Verlust von,Ich' und,Tiefe'“²⁵) zum Ausdruck gebracht, die in der Literatur der Postmoderne, z.B. bei Italo Calvino oder Thomas Bernhard, noch weiter an Bedeutung gewinnen. Sogar in der kritischen Literatur zu Borges wird diese Thematik in einer Borges' Stil ähnlichen Weise behandelt; so zweifelt José Angel Valente in einem Borges-Kommentar nicht etwa schlicht daran, dem Dichter begegnet zu sein, sondern ist sich vielmehr im Unklaren darüber, ob dieser Mensch, den er getroffen hat, wirklich existiert²⁶. Borges selbst zitiert Valéry, wenn es um die Bedeutung der Person des Autors für das Werk geht:

La historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor.²⁷

Als ein weiterer Aspekt spezifisch postmoderner Ästhetik gilt die Intertextualität. 1966 sagt Borges, dass er nur fähig sei zur „alusión y mención“²⁸. In seinem Werk sind intertextuelle Bezüge jeglicher Art anzutreffen: hervorgehobenes oder verstecktes Zitat, Anspielung auf Themen, Motive, Geschichten oder Übernahme formaler Konzepte.
Jauß hebt zwei Deutungsmöglichkeiten hervor, die intertextuelle Verfahren zulassen:

Sofern jeder alte Text zum,Prätext' oder Palimpsest neuer Texte werden kann, wird die Singularität des autonomen Werkes preisgegeben, dafür aber der Horizont einer Intertextualität eröffnet, in dem die thematisierte Gegenwart anderer Texte im polyphon gewordenen Text selbst die freieste Verfügung über alle vergangene Kultur erlaubt. Wenn andererseits die Absicht des Experiments darin gesehen wird, die vermeintliche Ursprünglichkeit allen Schreiben und Lesens als eine Illusion zu erweisen, kündet sich darin schon die radikale Kritik an aller Sinnkonstitution, mithin der sogenannte Dekonstruktivismus an, der heute - faute de mieux - so gerne als Philosophie der Postmoderne bemüht wird.²⁹

Als Beispiel für seine Thesen dient Jauß Borges' Erzählung „Pierre Menard“, in der gezeigt wird, dass eine Wiederholung, durch ihren zeitlichen Abstand zum Wiederholten, nicht mit dem Wiederholten identisch ist³⁰. Jauß' Satz von der freiesten Verfügung über alle vergangene Kultur (und man könnte hinzufügen: über alle zukünftige Kultur) wird illustriert von Borges' Bild des Buches, das alle Bücher in sich trägt oder der unendlichen Bibliothek, in der sich jedes mögliche Bücher befindet. Jedes Buch ist eine Variation von Schriftzeichen und damit eine Variation eines anderen Buches. Aber auch in Borges Lyrik finden sich interessante und nicht minder komplexe Beispiele für Intertextualität. Besonders hervorzuheben sind einige Gedichte, denen der „Don Quijote“ als Hypotext dient: „Lectores“ (Op2, 119), „Sueña Alonso Quijano“ (Op3, 34), „El testigo“ (Op3, 54), „Ni siquiera soy polvo“ (Op3, 136f) oder etwa das Sonett „Blind Pew“ (Op2, 35). Diese Gedichte machen deutlich, dass so etwas wie eine Ursprünglichkeit des Schreibens nicht existiert, „es gibt ihn nicht, den reinen unbeschränkten Schöpfungsakt“³¹.

4. Intellektuelle Poesie

Wenn Kenneth Holditch es als unauflösbaren Widerspruch ansieht, dass Borges einerseits die Produktion von Lyrik als „act of intelligence“³² zurückweist, andererseits aber Emerson als intellektuellen Poeten verehrt, so wird dabei verkannt, dass Ursache und Wirkung nicht unbedingt dem gleichen Bereich entspringen müssen. Beispielsweise gibt Poe vor intellektuell zu dichten, seine Lyrik ist jedoch auf eine emotionale Wirkung beim Leser hin ausgerichtet.
Im Vorwort zum Band „La Cifra“ (Op3, 180) stellt Borges als Beispiel für das, was er unter intellektueller Poesie versteht ein Gedicht von Luis de Leon eines von Jaimes Freire gegenüber. Freire steht für die Poesie, die Borges verbal oder, an anderer Stelle, lyrisch (Op1, 93) nennt.
„Mi suerte es lo que suele denominarse poesía intelectual“ behauptet Borges von sich (Op3, 179), doch sein Bestreben sei es einen Mittelweg zu finden zwischen der verbalen Poesie, die sich durch Bilder und Klänge ausdrückt und intellektueller Poesie, die Gedanken klar ausformuliert. Ein geeignetes Beispiel für die gelungene Ausführung dieses poetologischen Ideals ist das Sonett „Blind Pew“.

Lejos del mar y de la hermosa guerra,
Que así el amor lo que a perdido alaba,
El bucanero ciego fatigaba
Los terrosos caminos de Inglaterra.

Ladrado por los perros de las Granjas,
Pifia de los muchachos del poblado,
Dormía un achacoso y agrietado
Sueño en el negro polvo de las zanjas.

Sabía que en remotas playas de oro
Era suyo un recóndito tesoro
Y esto aliviaba su contraria suerte;

A ti también, en otras playas de oro,
Te aguarda incorrubtible tu tesoro:
La vasta y vaga y necesaria muerte.

Das Gedicht spricht einen Gedanken, den an die Endlichkeit menschlichen Lebens, deutlich aus. Doch der Weg zu diesem Gedanken führt über eine Beschreibung, deren Wirkung in erster Linie sinnlich erfahrbar scheint. Besonders das Reimschema der beiden Terzette (e/e/f, e/e/f) erzielt mit äußerst geringem verbalen Aufwand größmöglichen Effekt: Die Reimwörter „oro“ und „tesoro“ aus dem ersten Terzett werden im zweiten wiederholt und unterstreichen so die gedankliche Verbindung der beiden Strophen. Außerdem heben sie das das Gedicht abschließende „muerte“ und sein Reimpaar „suerte“ stärker hervor. Dieses letzte Reimpaar unterscheidet sich lediglich durch ein Phonem, was in diesem Fall die eigentliche Opposition der beiden Begriffe in eine enge semantische Beziehung setzt und diese für den Leser einprägsamer werden lässt. Nur scheinbar wird mit Klängen gespart, eine stärkerer sinnliche Wirkung dürfte mit einer „lyrischeren“ Wortwahl in diesem Zusammenhang kaum erzielt werden können. Was die Bildhaftigkeit des Ausdrucks angeht, so ist von einer solchen in der kargen Beschreibung des Piraten und der Trostlosigkeit des Vergänglichkeitsgedankens sicherlich wenig zu verspüren. Lediglich der Goldschatz wird zur Todesmetapher. Zu bedenken bleibt aber, dass es sich bei diesem Gedicht um einen Hypertext (zu Stevensons „Treasure Island“) handelt und mit Ronald Christ ließe sich sagen, dass die Bezugnahme auf einen Hypotext die Bildhaftigkeit eines Textes verstärkt, dass womöglich intertextuelle Verfahren die Funktion der Metapher, die sie in Borges' ultraistischer Phase innehatte, übernommen haben:

In an allusion, as in a metaphor, two distant things are brought together so that the reader ist forced to become aware of their relationship or resemblance.³³

Das Gedicht verändert spielend einen Hypotext, dem auf diese Weise eine gewisse Ironisierung widerfährt. Zugleich sind verbaler/lyrischer und intellektueller Ausdruck in diesem Gedicht homogen miteinander verbunden.

5. Poetik der Oralität

Diese Kapitel wird sich mit einem Aspekt von Borges' Poetik beschäftigen, der seinem Werk ganz und gar „immanent“ ist und den man einer „Poetik der Oralität“³⁴ zuordnen kann.
Wenig Beachtung findet in der Borges-Forschung der Umstand, dass in seinen späteren Gedichtbänden eine sehr begrenzte Anzahl an Gedicht- und Versformen (allen voran das Sonett mit elf oder vierzehnsilbigen Versen) Verwendung findet. Erklärt wird diese vermeintliche Beschränkung zumeist mit einem beiläufigen Hinweis auf Borges' Blindheit und die mnemotechnischen Vorzügen der klassischen Gedichtformen (gegen Ende der fünfziger Jahre erfolgt sowohl die völlige Erblindung als auch die verstärkte Hinwendung zu eben jenen Formen).
Sicher ist, dass Sonette, gereimte vierversige Strophen, u. ä. den Vorzug besitzen, dem Schaffensprozess durch ihre Eingängigkeit zuträglicher zu sein als der freie Vers, da festgelegtes Metrum, Reim und Rhytmus die Einschreibung des Gedichtes in das Gedächnis des Dichters erleichtern.
Sicher ist auch, dass sich Borges dieses Vorzugs bewusst war und dass Gedächnis und Vergessen für ihn und sein Werk über den praktischen Aspekt hinaus von besonderer Bedeutung sind³⁵.
Doch wird in diesem Prozess, dem sich der blinde Dichter zu unterwerfen hat, etwas unterschlagen, das am Schaffensprozesses, wenn nicht sogar an der späteren Aufnahme des Gedichtes durch einen Leser einen ebenso großen Anteil hat wie die Gedächnisfunktion: die Mündlichkeit.
Der Dichter entwickelt und korrigiert seine Gedichte nicht mehr auf dem Papier, er sagt sie sich auf, diktiert sie, wiederholt sie sich oder eine andere Stimme wiederholt sie ihm, schließlich verändert er die Wiederholung.
Aber er wiederholt und verändert nicht nur ein Gedicht. Viele seiner Gedichte sind Veränderungen und Wiederholungen fremder und eigener Gedichte. In dieser doppelten Hinsicht beispielsweise die oben erwähnten „Don Quijote“-Variationen.
Daher rührt vielleicht auch der Erzählcharakter vieler Gedichte. Das Gedicht, das etwa ein kriegerisches Ereignis zum Thema hat, wird immer wiedererzählt und verändert so seine Form, Details werden hinzugefügt oder weggelassen, die Erinnerung an das ursprüngliche Gedicht verblasst langsam, und so wird aus einem Sonett über Brutus Mord an Cäsar eine Milonga auf einen bonarenser Messerstecher.
Der „intertextuelle Fluß“³⁶, der Borges' Texte durchströmt, lässt sich somit nicht nur mit einem intellektuellen und philosophischen Konzept von Dichtung erklären, sondern auch mit der äußeren Bedingung ihrer Entstehung. Diese äußere Bedingung ist die Mündlichkeit, durch sie entsteht Borges' Dichtung und die von ihm verwendeten traditionellen Gedichtformen erleichtern wiederum ihre Rückkehr in die Mündlichkeit beim Leser.
Schließlich wirkt sich die der Dichtung innewohnende mündliche Natur in der Folge auch in einer weiteren Hinsicht auf den Leser aus. Durch die Variation von Attributen, die ein Thema in der Wiedererzählung begleiten und die dazu beitragen, es langsam zu verändern, werden Lücken aufgezeigt, die zur Teilnahme anregen: „der postmoderne Text, verbal oder nicht, lädt ein zur Performanz “³⁷.

Literaturverzeichnis

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Anmerkungen

¹ Borges, Jorge Luis, Obra Poética, 2, Madrid 1998, S.280. Die weiteren Nachweise erfolgen im laufenden Text und beziehen sich auf diese dreibändige Taschenbuchausgabe. Angegeben ist die Nummer des jeweiligen Bandes, abgekürzt mit Op1, Op2 oder Op3 und die entsprechende Seitenzahl.

² Vgl. zu Wirkung und Entwicklung des modernismo: Siebenmann, Gustav, Die moderne Lyrik in Spanien, Stuttgart 1965. Und zum Verhältnis Borges zum modernismo: Palau de Names, Graciela, „Modernismo and Borges“, in: Cortínez, Carlos (Hg.), Borges the Poet, Fayetteville 1986, S.161-169. Sowie: Saínz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana (Desde el Modernismo), Madrid 1992, S. 257f.

³ Paoli, Roberto, "Borges´ Poetik und Poesie", übers. Veronika Schmidt, in: Beutler, Gisela (Hg.): "Sieh den Fluß der Sterne Strömen" - Hispanoamerikanische Lyrik der Gegenwart, Darmstadt 1990, S. 130f.

⁴ Interview mit Borges in: Corínez, Carlos, Borges the Poet, Fayetteville 1986, S. 39.

⁵ Lagmanovich, David, Codigos y Rupturas. Textos Hispanoamericanos, Rom 1988, S. 217.

⁶ Oviedo, José Miguel, “Borges: The Poet According to His Prologues“, in: Cortínez, Carlos (Hg.), Borges the Poet, S. 121.

⁷ Borges, Jorge Luis / Ferrari, Oswalso, Lesen ist denken mit fremden Gehirn. Gespräche über Bücher & Borges, übers. Gisbert Haefs, Zürich 1990, S. 233f.

⁸ Borges, Jorge Luis, Discusión, Madrid 1997, S. 64.

⁹ Ebd., S. 196.

¹⁰ Elbanowski, Adam, En el umbral del texto: La obra de Jorge Luis Borges, Varsovia 1997, S. 14.

¹¹ Vgl.: Enzensberger, Hans Magnus, Gedichte. Die Entstehung eines Gedichts, Ffm 1962, S. 61.

¹² Borges, Jorge Luis, Inquisiciones, Madrid 1998, S. 31.

¹³ Geprägt ist diese Position durch die Sprachkritik Fritz Mauthners. Vgl. dazu: Dapía, Silvia G., Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges, Köln Weimar Wien 1993. Sowie: Dapía, Silvia G., „De la filosofía a la crítica del lenguaje: Fritz Mauthner y Jorge Luis Borges“, in: Toro, Alfonso de/ Toro, Fernando de (Hgg.), Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX, Ffm 1999, S. 165-178.

¹⁴ Elbanowski, Adam, En el umbral del texto: La obra de Jorge Luis Borges, S. 19.

¹⁵ Borges, Jorge Luis, Dicusión, S. 57.

¹⁶ Cortínez, Carlos, Borges the Poet, S. 39.

¹⁷ Borges, Jorge Luis, Discusión, S. 57.

¹⁸ Ebd., S. 186.

¹⁹ Vgl.: Blüher, Karl Alfred, „Postmodernidad e intertextualidad en la obra de Jorge Luis Borges“, in: Blüher, K. A. / Toro, Alfonso de (Hgg.), Jorge Luis Borges, Ffm 1992, S.129.

²⁰ Jauß, Hans Robert, Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Ffm 1989, S. 13. Vgl. auch: Bonnefoy, Yves, La Vérité de Parole, Paris 1988, S. 305-317.

²¹ Borges, Jorge Luis, Otras Inquisiciones, Buenos Aires 1960, S. 148.

²² Vgl.: Hassan, Ihab, „Postmoderne heute“, in: Welsch, Wolfgang, Wege aus der Postmoderne: Schlüsseltexte zur Postmoderne-Diskussion, Weinheim 1988, S. 47-55.

²³ Ebd., S. 50.

²⁴ Aspekte von Boges' Werk, die womöglich auch von Mauthners Sprachkritik geprägt sind. Vgl.: Dapía, Silvia G., Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges, S. 153ff.

²⁵ Hassan, Ihab, „Postmoderne heute“, S. 50.

²⁶ Valente, José Angel, La palabra del tribu, Barcelona 1994, S. 205f.

²⁷ Borges, Jorge Luis, Otras Inquisiciones, S. 19.

²⁸ Borges, Jorge Luis, Antología Poética, Buenos Aires 1966, S. 8.

²⁹ Jauß, Hans Robert, Wege des Verstehens, München 1993, S. 331.

³⁰ Vgl. Jauß, Hans Robert, Die Theorie der Rezeption - Rückschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte, Konstanz 1987, S. 31.

³¹ Greenblatt, Stephen, Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance, übers. R. Cackett, Ffm 1993, S.16.

³² Holditch, Kenneth, „Borges and Emerson: The Poet as Intellectual“, in: Cortínez, Carlos, Borges the Poet, S. 199.

³³ Christ, Ronald, The Narrow Act - Borges' Art of Allusion, New York 1995, S. 36.

³⁴ Vgl.: Zumthor, Paul, Einführung in die mündliche Dichtung, übers. I. Selle, Berlin 1990. Hier in Bezug auf mittelalterliche Dichtung

³⁵ Vgl.: Lachmann, Renate, "Gedächtnis und Weltverlust. Borges` memorioso - mit Anspielungen auf Lurijas Mnemonisten", in: Haverkamp, Anselm / Lachmann, Renate (Hgg.), Vergessen und Erinnern, München 1993. Eine interessante lyrische Auseinandersetzung mit dem Thema stellt die „Elegía del recuerdo imposible“ (Op3, 73f) dar.

³⁶ Zumthor, Paul, „Das Mittelalter und die Stimme“, in: Dotzler, Bernhard J. (Hg.), Grundlagen der Literaturwissenschaft. Exemplarische Texte, Köln Weimar Wien 1999, S. 185.

³⁷ Hassan, Ihab, Postmoderne heute, S. 53. Die Begriffe Teilnahme und Performanz gehören hier zusammen.