Zeitgenössische deutsche Pop-Lyrik

I Theorie und Geschichte

Der Titel dieses Essays setzt als Titel die Existenz von etwas voraus, deren der Essay selbst sich keineswegs sicher ist. Ob es Pop-Lyrik gibt, ob dieses Kompositum tatsächlich etwas bedeutet bzw. überhaupt wünschenswert ist, das ist allenthalben die Frage. Bereits in der Musik ist der Pop-Begriff, irgendwo zwischen den Wildecker Herzbuben und Kraftwerk, umstritten genug. Der Transfer zur „Pop-Literatur“ macht es nicht leichter, zumal eigentlich nur in Deutschland davon gesprochen wird. Im anglo-amerikanischen Raum, wo hiesige Kritiker als erstes derartige Schreibweisen zu entdecken meinten (Nick Hornby, Irvine Welsh, Bret Easton Ellis), existiert diese Bezeichnung nicht, jedenfalls nicht in diesem Zusammenhang. „POP literature“ fällt in naturwissenschaftlichen Diskursen, im Computerbereich oder gar im Rahmen der Verbraucherberatung. Wenn überhaupt einmal der Bezug zur Belletristik hergestellt wird, dann ist die Rede von „pop fiction“, was eher pauschal auf Genreformen wie Kriminal- und Sci-/Fi-Literatur abhebt. Diese Verwendung ist insofern interessant, als dass sie an den amerikanischen Literaturkritiker Leslie A. Fiedler anknüpft, der 1968 in seinem Aufsatz Cross the border, close the gap!¹als erster von „Pop-Literatur“ gesprochen hat. Im Anschluss an die „Pop Art“ hatte Fiedler für die Literatur postuliert, sie müsse „anti-künstlerisch und anti-seriös“² sein und dürfe keine Scheu vor Genres wie Western, Science Fiction oder Pornographie mehr haben. Und bei dieser Lesart dürfte es geblieben sein.

1 Die deutsche Übersetzung war in zwei Folgen in der Wochenzeitschrift "Christ und Welt" abgedruckt worden (unter dem Titel: Das Zeitalter der neuen Literatur. Die Wiedergeburt der Kritik, in: Christ und Welt, 13. September 1968, S. 9-10 und: Das Zeitalter der neuen Literatur. Indianer, Science Fiction und Pornographie: die Zukunft des Romans hat schon begonnen, in: ebd., 20. September 1968, S. 14-16); wiederabgedruckt unter dem Titel "Überquert die Grenze, schließt den Graben!", in: Mammut. März-Texte 1 und 2, 1969-1984 (Hg. Jörg Schröder), Herbststein: März 1984, S. 673-697 2 ebd., S. 679 3 insbes. in "Der Film in Worten", "Die Lyrik Frank O’Haras" (jetzt in: Rolf Dieter Brinkmann, Der Film in Worten, in: ders., Der Film in Worten.Prosa, Erzählungen, Essays, Hörspiele, Fotos, Collagen 1965-1974, Reinbek: Rowohlt 1982) und in "Anmerkungen zu meinem Gedicht ‘Vanille’", in: Mammut. März-Texte 1 und 2, 1969-1984 (Hg. Jörg Schröder), Herbststein: März 1984 4 vgl. etwa: Jörgen Schäfer, Pop-Literatur und das Verhältnis zur Populärkultur in der Literatur der sechziger Jahre, Stuttgart 1998; Johannes Ullmaier, Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur, Mainz: Ventil Verlag 2001. 5 ebd., S. 233 6 in: Mammut. März-Texte 1 und 2, a.a.O., S. 106ff.

In Deutschland dagegen, wo anders als in den USA und Großbritannien nicht jeder Mensch unter achtzig seine Pop-Sozialisation erfahren hat, ist die Alltags- und Populärkultur noch immer etwas Erklärungswürdiges, eine Art Epiphänomen, das zum täglichen Leben hinzu kommt. Vielleicht ist das der Grund, wieso seit Mitte der 90er Jahre literarische Produkte, die sich aus diesem Zeichenpool bedienen, nicht einfach als aktuelle (Jugend-)Literatur angesehen werden. Die Lancierung des Begriffs „Pop-Literatur“ hat sich marktwirtschaftlich sicher bezahlt gemacht; ob die einschlägigen Erfolgsbücher der Stuckrad-Barres, Krachts, Naters’ etc. auch in einem struktur- und werkimmanenten Sinne eine solche Etikettierung verdienen, muss hier nicht untersucht werden, da es sich dabei ausschließlich um Prosa handelt. Da bei der Frage nach einer möglichen Pop-Lyrik dagegen die Massenwirkung, die POPularität, schon mal entfällt, muss eine Begriffsbestimmung zwingend von inhaltlichen oder formalen Kriterien ausgehen.

Neben der Exotik, die Alltagskultur für das Feuilleton weiterhin besitzt, hat die Dauerhaftigkeit des „Pop“-Begriffs in der deutschen Literaturkritik auch eine historische Ursache. Denn Fiedler hatte mit seinem Aufsatz hierzulande eine heiße Debatte angeregt, die unter anderem Rolf Dieter Brinkmann aufmerksam machte. Er baute Fiedlers Thesen in einigen Essays³, die bis heute in diesem Zusammenhang diskutiert werden⁴, systematisch aus, passte sie in sein eigenes Dichtungs-Konzept ein, das in der berühmten Sentenz gipfelte: „Die Beschränkung auf die Oberfläche führt zum Gebrauch der Oberfläche und zu einer Ästhetik, die alltäglich wird.“⁵ Brinkmann forderte eine neue Einfachheit, Gegenständlichkeit der Sprache, bloßes Bild, bloße Oberfläche. Gegen das dialektische Sprachverständnis der Kritischen Theorie setzt Brinkmann die reinen Worte, die funktionieren sollen wie Fotos oder Filme, es existiert nur das, was man sieht, hört oder sagt, Sprache in ihrer konventionellen Bedeutung, ohne Verdacht und ohne Transzendenz.

In Brinkmanns literarischer Praxis äußerte sich das durch einen provokativen Miteinbezug der Alltagswahrnehmung, durch dne Gebrauch von Gossensprache, durch schonungslose Aufhebung der Privatsphäre, durch hartes Montieren von Sublimen und Trivialem, besonders deutlich im Gedicht „Vanille“ (1969)⁶. Abgesehen vom unermüdlichen Hadayatullah Hübsch spielte die Idee einer Pop-Lyrik in Deutschland lange Zeit keine Rolle mehr. Auch nicht, als Anfang der 80er Jahre Leute wie Rainald Goetz und Diederich Diederichsen und Magazine wie „Sounds“, „Spex“ oder „Mode & Verzweiflung“ sich um die Definition eines Pop-Begriffs bemühten, der auf einem subversiven Umdeuten traditioneller Codes beruhte, einer Strategie der „Scheinaffirmation“. Damit sind einige Begriffe aus der Theoriegeschichte des Pop genannt, die zur Klärung des Sachverhaltes beitragen könnten: eine Ebenen- bzw. Schichtenmontage als formales, der Einbruch des Alltags ins Gedicht als inhaltliches Element. Dazu die Scheinaffirmation, die man hier vielleicht als ironisch-gebrochenes Verarbeiten oder Zitieren konventioneller oder tradierter Formen (z.B. Reim, Metrum, Lied) auffassen könnte.

II Konkrete Praxis

7 vgl. etwa die "ratinger hof"-Gedichte des frühen Thomas Klings (in: erprobung herzstärkender mittel. geschmacksverstärker. brennstabm. nacht.sicht.gerät. Ausgewählte Gedichte 1981-1993, Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag 1994, S. 13ff. 8 René Hamann, der bildstrich in der mitte, in: intendenzen. Zeitschrift für Literatur (Berlin/Jena), Nr. 7 (Januar 2001), o.S. 9 Albert Ostermaier, eine kleine nachtmusik in: Heartcore. Gedichte, Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag 1999, S. 42 10 stan lafleur, Bei Murat, in: Das Gedicht Nr. 11 (Pop und Poesie), 11. Jg. (2003), S. 68

Nun ist Alltagswahrnehmung im Gedicht kein Sonderfall, die Ausdifferenzierung des urbanen Raumes, das Entstehen kultureller Szenen, die Allgegenwart aktueller Popmusik hat auch die Dichtung zunehmend geprägt, ohne dass man hier gleich von Pop-Lyrik sprechen könnte.⁷ Aber bei der Überlegung, was das heute sein könnte und woran man sie erkennt, liefert das Auftreten von Pop-Referenzen im Gedicht einen ersten Zugang: Songzitate, Filme, allgemein Elemente der Populär-Kultur, der Trash-, Waren- und Medienwelt oder auch Verweise auf musikalische oder filmische Techniken (z.B. René Hamann: „einstellung 1: eine blondine ü/ berquert ungeschüttelt, -schnitten [ …] eine vielfalt von gecasteten situationen einige/ die den ansprüchen wirklich gerecht werden“⁸). Oder auch Albert Ostermaiers Version eines neuzeitlichen Liebesgedichts: „lass mich deine jukebox/ sein an einer bar in der/ hintersten ecke stehen &/ warten bis der groschen/ fällt & du mich drückst/ deinen schoss an mich/ lehnst & zusiehst wie ich zu rotieren beginne [ …]“⁹ Nun kann das lediglich Indikatorenfunktion besitzen, Ostermaiers Poem etwa gerät nicht allein durch die „jukebox“-Metapher in einen pop-literarischen Kontext. Der Text versucht bewusst die Qualität eines Songs einzulösen, durch einfache, rhythmische Sprache ebenso wie durch die Wahl des Sujets, das Liebeslied im weitesten Sinne. Noch stärker wird dies deutlich in Stan Lafleurs „Bei Murat“: „ich erinnere mich an dich/ du warst sexy hinterm glas/ unbaendig & devot als ich/ bei murat doener kebap asz“¹⁰. Per Reim und Versmaß wird hier ein regelrechtes Lied entworfen, dessen klassisches Thema, die „hohe“, die unerfüllte Liebe, durch den äußerst trivialen Anlass, das Döner-Essen beim Türken, in die Niederungen unmittelbaren Alltagserlebens herab gerissen wird. Ohne an der Ernsthaftigkeit des lyrischen Subjekts zu zweifeln, liest es sich wie Hohn aufs Gedicht-Sujet, wenn es heisst: „ein einfall & es waer geschehen/ zb dasz ich rosen klaute/ ich werd dich niemals wiedersehen/ weil ich stattdessen doener kaute“. Der Text zitiert die tradierte Form, den millionenfach variierten Inhalt und bricht beides gleichzeitig komplett auf, ohne seine Liedhaftigkeit zu verlieren. Ähnlich Lafleurs Abgesang auf die „Punks“: „gleitfilm in der birne/ schweiszfilm in den schuhn/ piercings an der stirne/ uebern schlaefen ruhn/ buntgefaerbte haare/ dosenbiernes glueck/ mit dreiszig auffe bahre/ zu nem exploited-stueck“¹¹. Die harte Realität, die das Gedicht beschreibt, steht im Widerspruch zum gefälligen Versreimen. Ähnliche Beispiele findet man bei Bert Papenfuß, der eigentlich der experimentellen Lyrik-Generation der 80er Jahre angehört - auch er jedoch arbeitet seit Jahren an sprachlich und politisch avancierten Texten für eine Rockoper, die stark um Kantabilität bemüht sind.¹² Adaptionen älterer Versmaße und Reimschemata, etwa im Heine’schen Stile, kombiniert mit profanen Inhalten, bietet der Berliner Lyriker HEL.

11 unveröffentlicht 12 vgl. Bert Papenfuß, Berliner Zapfenstreich: schnelle Eingreifegesänge, Berlin: Basisdruck 1996 13 Ingo Jacobs, Lichtbildgerät, Blieskastel: edition krautgarten im Gollenstein Verlag 1998 14 ders., Nicht*sagen**Revolte, in: ebd., S. 46 15 ebd., S. 48 16 vgl. Moritz Baßler, Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten, München: Beck 2002. Diese Position ist verwunderlich, denn Baßlers Buch enthält ansonsten durchaus nachvollziehbare seine Argumentationslinien, und zudem dürfte es sich um die bisher einzige wissenschaftliche Stellungnahme zu diesem Phänomen handeln. 17 Tom Schulz, unveröffentlicht

Reine Referenz auf popkulturelle Wirklichkeit kann also nicht ausreichen, es muss um eine weiter gehende Gestaltung gehen, um Decodierungs- und Dekonstruktionsprozesse, um eine bewusste Verwendung der Populärwelt-Zitate, um sie gegen den hehren Poesiekanon auszuspielen oder im Gegenteil das Profane zu decouvrieren: einige gute Beispiele für letzteres bietet etwa der Kölner Ingo Jacobs zum Thema Fernsehen in seinem Gedichtband „Lichtbildgerät“¹³: „& ich bin jeden Tag ein Dokudrama/ & ich hab jeden Tag den Körper voller Ernten./ aber es versiegen & versagen die Beweise: [ …] wenn meine Haut der Bildschirm ist,/ ich schau in mich hinein, finde nur schleimig/ Zeug das schrei t: Nicht*sagen**Revolte**“.¹⁴ Während der Anfang des Gedichts noch in der Wiedergabe der Fernsehbilder und -inhalte besteht, verlegt sich der Rest auf Bedeutungsverweigerung, auf Protest, verstümmeltes Sprechen, analog zur Art und Weise, wie die Omnipotenz des Mediums uns unserer Sprache beraubt. In „Fernsehorganismen“ wird der Fakt unserer unausweichlichen TV-Existenz, die uns, ob wir wollen oder nicht, zum ohnmächtigen Erfüllungsgehilfen eines Manipulationsprozesses an uns selbst macht, ebenso lakonisch wie fatalistisch festgestellt: „habe vor lauter Neuronen kein Verhältnis mehr: im Sessel sitz ich, lasse mich, bestrahlen. da nisten/ Sammelbilder ein: ich heize Starkultur & gebe/ daher interviews, die sich nicht/ sehen. [ …]“¹⁵

Die reine Nennung von Markennamen, wie es der Germanist Moritz Baßler in seinem Buch „Der deutsche Pop-Roman“ behauptet¹⁶, reicht gewiss nicht aus, dass Pop-Literatur entsteht: die Warenwelt muss schon der wertenden Konterkarierung ausgesetzt werden wie in Tom Schulz’ „Kauf oder stirb/ besser tu beides/ Samstags, wenn in der Shop-/ Und No-Fucking-Zone/ Die Kaufklatsche zuschlägt/ Sieben auf einen Streich/ Schreit der Emulgator vom Nutella-Brot/ Die Freie-Heide-Kaninchen haben sich selbst entzündet/ In einem spiritistischen Barbecue [ …]“¹⁷ Warenetiketten, Wareningredienzen (“Emulgator“), die jedem als Wort bekannt sich, ohne dass sie irgendwer noch verstünde, werden aufgegriffen, repoetisiert, neu realisiert.

Ähnlich funktionieren Verweise auf Film und Musik: nicht nur „cut“ oder „scratchen“ zu sagen, sondern dies durch filmischen Schnitt und hartes Montieren auch zu realisieren. Wie etwa in Crauss’ „drum ‘n bass berlin“¹⁸: „[ …] die knaben hitzeplatzen schmerzende gedanken ecke dimitroff next station:| stop: pulsare klopfen :busse koppeln go an einem arm die alte frau and stop go stop station [ …]“ Hier werden die verschiedenen Wahrnehmungsebenen schroff nebeneinander gesetzt, sie überlappen und unterbrechen sich. Je unmittelbarer, je härter die Realität wird, desto härter muss sie auch im Gedicht wahrgenommen werden, um heute noch die Brechung zu bewirken, wie sie Brinkmann mit seinen Alltagsbezügen herzustellen suchte. So wiederum Lafleur mit seinen „Kampfhundgedichten“, die das medial aufgeblasene und damit virtualisierte Thema im Gedicht brutal auf den Gewaltgrund kommen lassen. Dass die titelnden Hunde zugleich mit wesensfernen Namen benannt sind (“slyvia plath“, „bettina von arnim“), vertieft einmal mehr die Kluft zwischen Form und Gehalt.

18 in: intendenzen, Nr. 7 (Januar 2001), o. S. 19 Bastian Böttcher, Nachtfahrt, in: Trash-Piloten (Hg. Heiner Link), Leipzig: Reclam 1997, S. 111 20 vgl. etwa verschiedene der puertoricanischen und afro-amerikanischen Straßendichter der großen Slam-Poetry-Anthologie "ALOUD. Voices from the Nuyorican Poets Café (Hg. Miguel Algarín u. Bob Holman), New York: Henry Holt and Co. 1994

Die Texte sogenannter „slam poets“ erscheinen mir dagegen, obwohl die situativen Umstände ihrer Realisation, nämlich die öffentliche Rezitation, sehr darauf hinweisen, nur selten oder gar nicht als Pop-Lyrik, ja nicht einmal als Literatur, eher als eigene Sparte zwischen Musik und Literatur, dem Bänkelsang vergleichbar. Nicht von ungefähr ist ja Bastian Böttcher, der deutsche Vorzeige-Slammer, ursprünglich Rap-Musiker gewesen. Wenn es etwa in seinem Text „Nachtfahrt“ heißt: „Bei Regen scheint das graue Pflaster so glatt wie Allabasta und es widmet sich à la Dolly Buster dem Laster und damit basta: Ende erster Part von meiner Nachtfahrt“¹⁹, dann wird mit der Nennung der Porno-Aktrice zwar auf den populärkulturellen Kosmos verwiesen. Ansonsten erschöpft sich der Text (als Buchtext) im sinnleeren Kalauer und im Assonanzgeklapper als einzigem Stilmittel, was nicht gegen seine Aufführungsqualitäten oder seine Verwendbarkeit als Rapstück spricht, aber ein Gedicht ist er nicht. Den meisten deutschen „Slam Poeten“ fehlt im übrigen schlichtweg die „street credibility“, die die Texte ihrer amerikanischen Vorbilder wenigstens kultursoziologisch interessant machen.²⁰

Sind die anderen, die oben erwähnten Beispiele - die Liste ließe sich natürlich erheblich erweitern - nun Zeugnisse von Pop-Lyrik? Oder doch nur zeitgenössische Lyrik, die ihren spezifischen Wahrnehmungsraum expliziert? Um ehrlich zu sein, ich weiß es nicht. Vielleicht ist beides wahr, vielleicht ist es eine Frage der Perspektive, ob man Texte dieser spezifischen Parallel-Lesart unterwerfen möchte oder nicht. Und das mag dann jede/r für sich selbst entscheiden.