»Die Kunst geht nach Brot«^[1]

Anspruch, Wirklichkeit und Probleme
der Literaturförderung in Deutschland

I.

Von Franz Kafka gibt es eine sehr komische Geschichte über einen Fall von gesellschaftlich verweigerter Künstlerförderung. Er handelt von einer Sängerin namens Josefine, wobei freilich fraglich ist, ob man Gesang wirklich nennen kann, was Josefine als Kunst betreibt. Denn allem Anschein nach singt Josefine gar nicht, sondern sie pfeift lediglich und kommt dabei „über die Grenzen des üblichen Pfeifens“ kaum hinaus. Trotzdem stellt Josefine Forderungen, die unbescheiden zu nennen keine Übertreibung ist:

„Schon seit geraumer Zeit, vielleicht schon seit Beginn ihrer Künstlerlaufbahn, kämpft Josefine darum, daß sie mit Rücksicht auf ihren Gesang von jeder Arbeit befreit werde; man solle ihr also die Sorge um das tägliche Brot und alles, was sonst mit unserem Existenzkampf verbunden ist, abnehmen und es – wahrscheinlich – auf das Volk als Ganzes überwälzen. Ein schnell Begeisterter – es fanden sich auch solche – könnte allein aus der Sonderbarkeit dieser Forderung, aus der Geistesverfassung, die eine solche Forderung auszudenken imstande ist, auf deren innere Berechtigung schließen. Unser Volk zieht aber andere Schlüsse, und lehnt ruhig die Forderung ab. Es müht sich auch mit der Widerlegung der Gesuchsbegründung nicht sehr ab. Josefine weist z.B. darauf hin, daß die Anstrengung bei der Arbeit gering sei im Vergleich zu jener beim Gesang, daß sie ihr aber doch die Möglichkeit nehme, nach dem Gesang sich genügend auszuruhen und für neuen Gesang sich zu stärken, sie müsse sich dabei gänzlich erschöpfen und könne trotzdem unter diesen Umständen ihre Höchstleistung niemals erreichen. Das Volk hört sie an und geht darüber hinweg. Dieses so leicht zu rührende Volk ist manchmal gar nicht zu rühren. Die Abweisung ist manchmal so hart, daß selbst Josefine stutzt, sie scheint sich zu fügen, arbeitet wie sichs gehört, singt so gut sie kann, aber das alles nur eine Weile, dann nimmt sie den Kampf mit neuen Kräften – dafür scheint sie unbeschränkt viele zu haben – wieder auf.“

In Deutschland, Österreich und der Schweiz müsste Josefine heutzutage nicht kämpfen. Denn in Deutschland, Österreich und der Schweiz herrscht nicht vollständiges, aber weitgehendes Einverständnis darüber, dass Kunst fraglos eine gute, schöne und wohl auch nützliche Sache sei. Daher gilt ihre Förderung ebenfalls als etwas Gutes, Schönes und vielleicht ja sogar auch irgendwie Nützliches und wird hochvoluminös betrieben. Um am Beispiel der Literatur einmal die Frage nach dem Sinn und Zweck und an sie anschließend die Frage nach den möglichen und sinnvollen Formen von Literaturförderung zu stellen und zu versuchen, sie auch zu beantworten, empfiehlt sich zunächst einmal ein Blick in die Geschichte: Seit wann, wie und mit welchen Ergebnissen wird Literatur gefördert?

Kunst-, also auch Literaturförderung erfolgte in der höfischen Gesellschaft meist in Form von mäzenatischen Zuwendungen durch den jeweiligen Herrscher eines Landes. Davon hatte man in Deutschland bekanntlich eine ganze Menge, was der Literatur aber nicht zum Vorteil gereichte. Es gab zwar den „Weimarer Musenhof“, der Wieland, Herder, Goethe und Schiller an sich band.^[2] Aber den meisten anderen Landesherren erschien Literatur suspekt oder gar gefährlich. Daher kam Schubart 1777 für zehn Jahre in Festungshaft; Schiller musste 1782 von Stuttgart nach Mannheim fliehen; Heine ging 1831 nach Paris; Büchner lebte von 1835 an notgedrungen im Straßburger Exil; Herwegh nahm 1839 Reißaus nach Zürich, Freiligrath 1851 nach London.

Literatur diente in der höfischen Gesellschaft, wenn man sich dort für sie überhaupt interessierte, bestenfalls als Divertissement – als amüsanter Zeitvertreib –, nur höchst selten zur Repräsentation von Herrschaft, denn dazu war sie meist nicht affirmativ genug. Für das ökonomisch zwar prosperierende, politisch aber weitgehend einflusslose Bürgertum wurde sie dagegen zunehmend das zentrale Medium zur Verständigung über moralische und gesellschaftliche Fragen. Schiller avancierte nach seinem Tod 1805 mehr und mehr zu der literarischen Symbolfigur des Bürgertums. Als Manifestation des deutschen Liberalismus errichtete der Stuttgarter Schillerverein 1839 das erste Schiller-Denkmal in Form einer überlebensgroßen Standfigur, worüber das Königshaus und der württembergische Adel selbstverständlich nicht erfreut waren. Sie duldeten aber immerhin diese Form bürgerlicherer Repräsentationskultur, während 1859 in Preußen ein großer Festumzug aus Anlass von Schillers 100. Geburtstag aus Furcht vor demokratischen Demonstrationen verboten wurde.

Literaturförderung als Förderung von Gegenwartsliteratur gab es nur ganz vereinzelt und unsystematisch: Hier und da erhielten Autoren Ehrengaben durch den politischen Souverän, hier und da Zuwendungen wohlhabender Bürger. Der Schriftsteller Johann Wilhelm Ludwig Gleim nutzte schon im 18. Jahrhundert seine finanziell gut gesicherte Position als Domsekretär in Halberstadt, um an seiner Wirkungsstätte einem Bund junger Literaten unter die Arme zu greifen. Später haben Autoren wie Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke und Georg Trakl vom Mäzenatentum eines Ludwig Wittgenstein oder Harry Graf Kessler profitiert.

Theodor Fontane dagegen musste sich seine Schriftstellerexistenz vom Munde absparen. „Ich bin völlig ‚freier Schriftsteller’ was gleich nach ‚reisender Schauspieler’ kommt“, schrieb er am 28. November 1859 an Paul Heyse.

„Das Schreiben ginge schon, aber – das Drucken! Alle Posten bei den hiesigen Zeitungen sind besetzt und nur ausnahmsweise kann man gastieren. Selbst die Kreuz-Zeitung, die mich, d.h. meine Feuilletonartikel am anständigsten behandelt und mir gern zeigt, daß ihr an meiner Mitarbeiterschaft gelegen ist, bringt doch zu wenig, um von derartigen Arbeiten leben zu können. 300 Taler pro Jahr ist schon viel, und man braucht 1000 Taler.“^[3]

Da ging es Fontane besser als Gottfried Benn, der zu seinem vierzigsten Geburtstag errechnete, sein Schreiben habe ihm durchschnittlich vier Mark fünfzig im Monat eingebracht (das Monatseinkommen eines Schwerstarbeiters betrug damals etwa 250 Mark).^[4] Die Jeremiaden Arno Schmidts über seine Finanznöte muss man daher gar nicht noch bemühen, um Einvernehmen darüber herzustellen, dass Literaturförderung zuweilen nötig erscheint.

In Deutschland wurde sie institutionell erst von 1859 an durch die Deutsche Schillerstiftung betrieben. Eine National-Lotterie erbrachte bis 1862 Einnahmen von 450.000 Talern, von denen 300.000 an die Schillerstiftung flossen. Das reichte aus, um über viele Jahrzehnte den Stiftungszweck zu erfüllen.^[5] Er bestand darin, verdiente Schriftsteller zu ehren und sie und ihre Angehörigen in Not, bei Krankheit und im Alter finanziell zu unterstützen. Damit war eine neue Stufe in der Etablierung und Würdigung einer bürgerlichen Literatur erreicht. Erster Empfänger einer Förderung war Otto Ludwig, dem eine Ehrengabe von 400 Talern zugesprochen wurde.

Die Einrichtung der Schillerstiftung war nicht unumstritten. Jacob Grimm bezeichnete sie im Jahr der Gründung vor Vertretern der Königlichen Akademie der Wissenschaften als eine „armenanstalt für mittelmäszige schriftsteller, für dichterlinge, denen von poesie abzurathen besser wäre als sie noch aufzumuntern“.^[6] Ein gewisser F. Rhode veröffentlichte 1860 in Dresden eine Broschüre mit dem vielsagenden Titel „Die Deutsche Schillerstiftung, eine großartige Verirrung der Gegenwart!“ Sein erster Einwand lautete: Ein wirkliches Talent sei selten und setze sich auch gegen Widerstände durch, es zeichne sich durch das Bewusstsein seiner geistigen Größe und durch Stolz auf sein Vermögen aus. „Ein solcher Geist“, war sich Rohde sicher, „bewirbt sich nicht um Unterstützung.“

Nun ist es mit der Durchsetzung gegen Widerstände so eine Sache. Hölderlin galt das ganze 19. Jahrhundert über als bestenfalls zweitklassig. Erst dem George-Kreis, allen voran Norbert von Hellingrath, verdanken wir seine Wiederentdeckung. Auch Georg Büchner war im 19. Jahrhundert ein „toter Hund“. „Dantons Tod“ wurde erst 65 Jahre nach Büchners Tod uraufgeführt – von Laienschauspielern in Berlin. Kleists Dramen hat man bis zu seinem Freitod 1811 kaum gespielt. Vom „Käthchen von Heilbronn“ und dem „Zerbrochnen Krug“ abgesehen, gehörten sie bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts nicht zum Repertoire.

F. Rohde hätten diese Beispiele vermutlich nicht aus dem Konzept gebracht, ermöglicht es doch das Martyrium des Dichters zu Lebzeiten, ihn posthum um so mehr zu verklären. Die Leidensgeschichte Christi gibt bei ihm gleichsam das Modell für die wahre Dichterexistenz ab. Noch die „Kurze Geschichte der deutschen Literatur“, mit der der inzwischen emeritierte Stuttgarter Literaturwissenschaftler Heinz Schlaffer 2002 Furore machte, basiert – wenn auch unausgesprochen – auf einem solchen Leitbild. Wie Räucherware muss in Schlaffers Augen Literatur erst dreißig, besser noch fünfzig Jahre abhängen, bevor sie ernsthaft auf ihre Tauglichkeit für den Pantheon der Dichtkunst geprüft werden kann.^[7] Schlaffers Ressentiment gegen literarische Zeitgenossenschaft ähnelt dem Rohdes 1860: „Wenden wir uns nun“, schrieb Rhode,

„zur Gegenwart hin. Welche Zahl lebender Dichter und welche große Summe poetischer Schöpfungen treten uns entgegen! Fällt unser Blick zuweilen in ein Journal, so begegnen wir Ankündigungen uns unbekannter Dichtwerke, die häufig schon in mehreren Auflagen erschienen sind. Beim zufälligen Besuch eines Freundes haben wir neue Sammlungen von Gedichten vorgefunden, die uns gänzlich fremd waren. Es ist kaum möglich, sich sofort zu orientieren und über jede neue Erscheinung ein Urtheil bilden zu können: die nöthige Zeit fehlt hierzu. Unübersehbar sind vollends für uns die Schöpfungen in Prosa, die erzählenden Schriften, welche gewöhnlich ebenfalls für Werke der Kunst gehalten werden.“

Bei der Sichtung und Beurteilung der Masse des Produzierten müsse notwendig eine „Gleichgültigkeit“ eintreten, die „sehr verzeihlich“ sei, aber eben auch verhindere, dass das Herausragende erkannt werde. Selbst die Kritik sei angesichts der Masse des Publizierten nicht in der Lage, ihre Aufgabe zu erfüllen. Im Hinblick auf die Schillerstiftung folge aus diesem Befund, „daß die Unterstützungen der Stiftung zum größten Theil ganz unbedeutenden Schriftstellern zufließen werden. Vor allen anderen werden diese kommen und um Unterstützung drängen!“ Rhodes Prognose:

„Die Zahl der schlechten Dichter wird sich vergrößern, denn die Schillerstiftung verkündet Unterstützung bei drohender Sorge für den Lebensunterhalt. […] Die gesteigerte Thätigkeit unberufener Schriftsteller auf dem Gebiete der Dichtkunst wird demnach die Hindernisse vermehren, welche das berufene Talent zu überwinden hat, und die Schillerstiftung tritt somit durch ihre Wirksamkeit dem bevorzugten Geist entgegen!“

Diese Einwände stammen wohlgemerkt aus dem Jahr 1860, als man noch weit entfernt davon war, sich in einem Bücherdschungel von jährlich mehr als 95.000 Novitäten Orientierung verschaffen zu müssen.^[8] Dennoch empfand man schon damals eine große Unübersichtlichkeit. Und man beobachtete bereits ein großes Quantum an Mittelmaß, das den Markt verstopft und allenthalben Kräfte bindet. „Wie viele Dichter“, fragte unlängst auch der österreichische Verleger Jochen Jung, „braucht das Land? […] Wer in Gottes Namen soll das alles lesen? […] Kann man das denn nicht schon im Vorfeld spürbar reduzieren?“ Und er antworte gleich selbst: Man könne das durchaus, man sollte es auch tun.^[9]

Wenn dem so ist, ist Autorenförderung nicht in jedem Fall ein Segen, sondern trägt Mitschuld an der vielfach beklagten inflationären Vermehrung literarischer Durchschnittlichkeit. Da über Preise und Stipendien meist mehrköpfige Gremien entscheiden, ist das Ausnahmetalent schon qua Entscheidungsweg im Nachteil, denn im Konfliktfall einigt man sich auf einen Kompromisskandidaten. Mutet Rhodes kunstreligiöse Überhöhung des „wahren“ Dichters heute auch antiquiert an, so sind seine Einwände gegen die Einrichtung einer Stiftung zur Förderung der Gegenwartsliteratur nicht ganz von der Hand zu weisen, zumal dann nicht, wenn man sich ansieht, welche Blüten der Literaturbetrieb inzwischen treibt. So gibt es im deutschsprachigen Raum weit mehr als hundert Literaturzeitschriften, die meisten erscheinen in einer Auflage von weniger als 1.000 Exemplaren und arbeiten defizitär, sind also auf Fördergelder angewiesen. Diese Zeitschriften seien, heißt es häufig, als Probebühne für den Nachwuchs unverzichtbar. Tatsächlich richtet sich die Aufmerksamkeit selbst von Lektoren und Kritikern nur auf ganz wenige dieser Organe.

Beklagenswert, heißt es ebenfalls häufig, sei auch die Lage der Autoren. Lediglich acht Prozent, schätzt der Verband deutscher Schriftsteller, können allein vom Schreiben leben.^[10] Das ist bedauerlich, aber darf man mal fragen, wer da alles mitgezählt wird? Beim Deutschen Literaturfonds können sich ausschließlich Autoren um ein Stipendium bewerben, die bereits ein Buch in einem belletristischen Verlag veröffentlicht haben und dafür keinen Druckkostenzuschuss zahlen mussten. Diese Bewerbungsvoraussetzung soll die Flut unqualifizierter Anträge eindämmen. Dennoch liegt die Zahl der Bewerbungen, die während des Entscheidungsprozesses unter Beteiligung von nicht weniger als einem Dutzend Personen als schlechterdings indiskutabel eingestuft werden, immer noch bei über fünfzig Prozent. Frappierend ist besonders, wie viele dieser Antragsteller schon in den Genuss anderweitiger Unterstützungen gekommen sind, obwohl Literaturförderung hier eigentlich nur bedeuten kann, sie am Schreiben oder doch wenigstens am Veröffentlichen zu hindern.

II.

Mit der Inflation zu Beginn der 1920er Jahre verlor die Schillerstiftung wie der größte Teil des Bürgertums ihr Vermögen. Kulturförderung wurde damit wieder weitgehend Sache des politischen Souveräns. In den Demokratien, wie sie sich in Deutschland nach 1918 und in der Bundesrepublik nach 1945 herausbildeten, war sie schon allein zum Erhalt der gewachsenen Einrichtungen und Strukturen unerlässlich. Kultur sollte nun allerdings nicht mehr dem Divertissement der politischen Führung dienen, sondern in erster Linie einen Beitrag zur Repräsentation der Nation und des Staates leisten. Diese Funktion wuchs ihr schon im 19. Jahrhundert allmählich zu. Was einst der Kritik an verkrusteten höfischen Verhältnissen gedient hatte, wurde nun Leitbild und Aushängeschild und erfuhr im Bereich der Literatur auch Hege und Pflege durch eine sich langsam etablierende Nationalphilologie. Daran änderte sich im Grundsatz auch nichts nach dem Zweiten Weltkrieg: In Westdeutschland und der DDR spielte Literatur eine wesentliche Rolle im deutsch-deutschen Systemvergleich, wurde in beiden deutschen Staaten zudem als ein Instrument der Nationalerziehung verstanden, als „moralische Anstalt“ im Sinne Schillers, und deshalb zum Beispiel von den öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten der Bundesrepublik mit großer Aufmerksamkeit und entsprechenden finanziellen Zuwendungen bedacht.^[11] Von heteronomen Zwecken politischer oder pädagogischer Art ist die Literatur inzwischen befreit: Vom Gedanken einer kulturellen Repräsentation des Staates hat man sich seit dem Zusammenbruch des Ostblocks verabschiedet, der der Nationalerziehung kam in Westdeutschland schon in den 1970er Jahren in Verruf. Heute käme kaum einer noch ernsthaft auf die Idee, Literatur als das zentrale Medium zur Verständigung über moralische und politische Fragen anzusehen. Übrig geblieben ist vielmehr ein literarisches Feld mit einer Vielzahl divergierender Ästhetiken, um deren Güte zum Teil erbittert gestritten wird. In diesem „Literaturkampf“^[12] dienen Preise und Stipendien nicht nur der ökonomischen Sicherung der beteiligten Akteure, sondern auch der Beglaubigung und Durchsetzung literarischer Geltungsansprüche.

Natürlich liegt der Gedanke nahe, in einer Demokratie müsse Kulturförderung dem Prinzip der Mehrheitsentscheidung folgen. Doch wäre dem wirklich so, könnte man sie gleich ganz dem Markt überlassen, denn eine Ware, die sich gut verkauft, ist offenkundig mehrheitsfähig. „Ein gutes Buch ist ein verkauftes Buch“, lautet ein beliebtes Verlegermotto. Aber der Umkehrschluss, dass ein schlecht verkauftes Buch nichts tauge, stimmt nicht. Verleger von anspruchsvoller Lyrik können davon ganze Opernzyklen singen.

Literaturförderung durch die öffentliche Hand in einer Demokratie bedeutet staatlichen Interventionismus. Sie verzerrt mit Vorsatz den Markt und hat dabei tunlichst nicht auf Quoten, sondern nur auf Qualität zu setzen. Aber wer entscheidet darüber, was Qualität ist und was nicht, welche Ästhetik als zeitgemäß gelten darf und welche nicht? Und geht literarische Qualität notwendig mit mangelnder Verkäuflichkeit einher? Diese Ansicht ist, wie viele merkantil höchst erfolgreiche Bücher beweisen, falsch. Sie ist allerdings weit verbreitet und wird häufig leider auch von denjenigen vertreten, die über die Verteilung von Fördergeldern entscheiden. Peter Landerl gelangt in einer Untersuchung des österreichischen Fördersystems zu dem Ergebnis, dass in den letzten 25 Jahren aus diesem Grund vor allem nicht marktkonforme avantgardistische, experimentelle und hermetische Literatur staatlich unterstützt worden sei:

„Daher kam es im österreichischen literarischen Feld zu dem Paradoxon, dass marktgängige Literatur oft weniger finanzielle Gewinne abwarf als avantgardistische Schreibweisen. Der Schreibprozeß erforderte weniger die Konzentration auf den Markt als auf die Jurys mit dem Effekt, dass die österreichische Literatur immer artifizieller wurde und sich den Leseerwartungen des Publikums häufig verschloß. Begünstigt wurde diese Entwicklung durch die spezifisch österreichische Situation im Verlagsfeld: Auch die Verlage leben von den Förderungen, erhalten diese aber nur, wenn sie nichtmarktgängige (= förderungswürdige) Literatur verlegen. Erlöse aus dem Verkauf der Bücher spielen für viele Verlage nur eine untergeordnete Rolle – auch sie müssen sich nicht auf das Publikum konzentrieren.“^[13]

So entpuppt sich das literarische Wagnis in nicht wenigen Fällen als opportunistische Masche. Wenn aber nicht mehr künstlerische Notwendigkeit, sondern Fördertauglichkeit Antrieb für die Favorisierung einer bestimmten Ästhetik beim Schreiben ist, wird Förderung kontraproduktiv und die Lage absurd.

Thomas Steinfeld, einer der beiden Feuilletonchefs der „Süddeutschen Zeitung“, hat die Abspaltung der Kultur von der Gesellschaft als einer autonomen Sphäre im November 2007 einer Analyse und Kritik unterzogen:

„Die Entstehung und Entfaltung einer eigenen Sphäre der Kultur, für die keine inhaltlichen Kriterien gelten, sondern die zuallererst eine bürokratische Realität ist, hat Gewichtungen, Prioritäten innerhalb der Kultur entstehen lassen, die sich weniger inhaltlich, sachlichen Überlegungen verdanken als vielmehr der Affirmation des der systematischen Förderung zugrundeliegenden Kulturbegriffs selbst.“^[14]

Das Leitbild dieses Kulturbegriffs sei die Vorstellung einer bedingungslosen künstlerischen Freiheit, eine „Sphäre milder Willkür“, „in der sich ein jeder mit den Dingen beschäftigen“ könne, „mit denen er sich beschäftigen“ möge. Kulturförderung reguliere zwar, wer zu dieser Sphäre zugelassen werde, aber weil sie „dem Ideal künstlerischer Freiheit und Vielfalt verpflichtet“ sei, fungiere sie lediglich „als Verstärkung des Geschmacks am dezidiert Individuellen, Outrierten, Exzentrischen“.

„Doch erst eine staatliche Kulturförderung, die sich Klarheit über ihre eigenen Bedingungen und Möglichkeiten beschafft hätte, wäre in der Lage, ernsthaft über den substantiellen Unterschied zwischen einer Förderung des exzentrischen Mittelmaßes und einer Förderung des minoritär Herausragenden zu diskutieren – und nur unter dieser Voraussetzung würden nicht mehr nur lauter affirmative Urteile über die disparatesten Künstler und Kunstwerke, sondern rivalisierende Geschmacksurteile aufeinandertreffen, die tatsächliche eine Debatte begründen könnten.“

Statt Förderung des vielfältigen Allerleis wäre also Profilierung gefragt. Statt dessen strebt das Teilsystem Kultur zur immer weiteren Ausdehnung. Zur Vermehrung der damit einhergehenden Unübersichtlichkeit tragen seit geraumer Zeit die Bemühungen um den Schriftstellernachwuchs bei. Studiengänge, in denen man sogar Diplom-Schriftsteller werden kann, entlassen Jahr für Jahr eine nicht geringe Zahl von alimentierungsbedürftigen Autoren, die sich in Ermangelung anderer Einkunftsmöglichkeiten um Aufenthalts-, Reise- und Arbeitsstipendien bei diversen Einrichtungen bewerben und natürlich à la longue auf einen der 182 Literaturpreise spekulieren, die Sonja Vandenrath in einer Bestandsaufnahme zeitgenössischer Literaturförderung in Deutschland gezählt hat.^[15]

Die Entscheidung für den Beruf des Schriftstellers fällt bei Studenten dieser Studiengänge, bevor sie auch nur ein einziges Buch veröffentlicht haben. Da sie in der Regel über keine andere Berufsausbildung verfügen, sind sie als Absolventen auf Gedeih und Verderb darauf angewiesen, sich ins Fördergetümmel zu begeben. Eine Einrichtung wie der Deutsche Literaturfonds, der immerhin über einen Jahresetat von einer Million Euro im Jahr verfügt, kommt da ganz schnell an die Grenzen ihrer Möglichkeiten, ganz abgesehen davon, dass Autorenförderung gar nicht unbedingt Literaturförderung ist, die Arbeit des Literaturfonds aber Literaturförderung und nicht eine Berufsstandssicherung zum Ziel hat.

Literaturförderung ist deshalb nicht notwendig mit Autorenförderung identisch, weil das literarische Feld nicht nur aus den Autoren besteht, sondern auch aus Vermittlern (z.B. Lehrern und Literaturkritikern), in erster Linie aber aus Lesern. Bücher sind nicht schon dadurch in der Welt, dass sie geschrieben und gedruckt, sondern erst dann, wenn sie gelesen und diskutiert werden. Daher kann Rezeptions- und Vermittlungsförderung in einer Situation wie der gegenwärtigen, in der die durchschnittliche Lesekompetenz stark gesunken ist und ein „Bedeutungsschwund der Kritik“ aufgrund eines „immer weiter um sich greifenden ‚Service-Journalismus’“ beklagt wird,^[16] ein sinn- und wirkungsvolleres Instrument der Literaturförderung sein als einem Autor erst die Teilnahme an einer Schreibwerkstatt zu ermöglichen, ihm dann ein Arbeitsstipendium zu geben und schließlich einem Verlag den Druck seines Gedichtbandes zu ermöglichen, der am Ende kaum Leser findet. Spricht nicht vieles dafür, die vorhandenen Mittel wenigstens zum Teil dafür zu nutzen, eine qualifizierte Auseinandersetzung mit der Gegenwartsliteratur etwa durch ihre stärkere Berücksichtigung im Deutschunterricht und im germanistischen Studium zu befördern? Denn mehr Vermittlungsförderung kann schließlich nicht bedeuten, die ohnehin schon enorme Zahl der (meist schlecht besuchten) Veranstaltungen, in denen Autoren ihre Texte (meist schlecht) vorlesen noch weiter zu vermehren, sie sollte auch nicht in noch mehr literarischen Großveranstaltungen bestehen, die nur auf dem einen konzeptionellen Gedanken basieren, viele „große“ Namen zu versammeln.^[17]

Autorenförderung dagegen sollte sich, wie es beim Literaturfonds seit seiner Gründung im Jahr 1980 selbstverständlich ist, ausschließlich auf Schreibvorhaben konzentrieren, die Herausragendes versprechen. Deshalb war es auch richtig, die Förderung aus künstlerischen Gründen von einer Unterstützung aus sozialen Gründen abzukoppeln und letztere ganz der 1981 ins Leben gerufenen Künstlersozialkasse zu überlassen.

Derzeit behindert die Vielfalt des Buchangebots die literarische Rezeption mehr als dass sie ihr nützt. Sie sorgt beim breiten Publikum sogar für eine derart große Desorientierung, dass das Gros der Interessierten für Orientierungshilfen wie den seit 2005 bestehenden Wettbewerb um den Deutschen Buchpreis dankbar ist. Selbst ein professioneller Leser ist längst außerstande, noch das gesamte literarische Angebot zu überblicken. Wie viele Autoren kann man in ihrer Werkentwicklung kontinuierlich verfolgen. Zehn? Dreißig? Fünfzig? Hundert? Auf dem Markt tummeln sich aber mehrere Tausend Schriftsteller; der „Kürschner Literaturkalender“ verzeichnet etwa 12.500. Diese Fülle ist nicht nur Zeichen von Reichtum, sondern birgt die Gefahr einer gleichsam babylonischen Verwirrung. Eine gesellschaftliche Verständigung über Literatur setzt gemeinsame literarische Gegenstände, also Kanonisierung, also Selektion voraus. Förderung in die Breite ist deshalb nur im Rahmen der Vermittlungsförderung sinnvoll, nicht aber bei der Autorenförderung, ganz abgesehen davon, dass der Alimentierung der schreibenden Zunft selbst im „Stipendienwunderland“^[18] Deutschland quantitative Grenzen gesetzt sind und immer gesetzt bleiben werden. Allein aus diesem Grund ist es nicht nur sachlich verfehlt, sondern auch verantwortungslos, schreibenden Nachwuchs durch immer mehr Ausbildungs- und Förderangebote in eine literarische Professionalität zu locken.

Gegenwartsliteratur wird in Deutschland, Österreich und der Schweiz derzeit in einem Ausmaß gefördert wie nie in der Geschichte zuvor. Das Handbuch der Kulturpreise verzeichnet rund 300 verschiedene Fördermaßnahmen allein in Deutschland,^[19] davon sind 80 Stipendienprogramme für Schriftsteller.^[20] Dennoch reißen die Beschwerden über eine unzureichende Literaturförderung nicht ab. Dieses Jammern ist eine Konstante, die eine Vervielfachung der bestehenden Etats nicht aus der Welt schaffen würde. Als es noch keinen Bachmann-Wettbewerb gab und keinen „Open-Mike“, keine Studiengänge, in denen man Diplom-Schriftsteller werden konnte, keine Universität der Künste, keine Autorenwerkstätten, die seit Jahren wie Pilze aus dem Boden schießen, kein Literarisches Colloquium, keine Literaturhäuser, keinen Literaturfonds und deutlich weniger Literaturpreise als heute, klagte Walter Jens schon über die mangelnde Aufmerksamkeit, die die Gegenwartsliteratur finde. Das war 1952. Der Literaturchef der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“, Friedrich Sieburg, antwortete damals:

„Zu keiner Zeit rannten die Verwalter des Literaturbetriebes so angstvoll hinter den jungen Autoren her wie heute. Sie brauchen nur zu einem Dichtertreffen zusammenzukommen, so sind schon die Lektoren, Reporter und Funkwagen zur Stelle, um das erste Piepsen des ausschlüpfenden Kükens für die Nachwelt festzuhalten und für den Betrieb zu erwerben. […] Die frühesten stammelnden Laute werden registriert, über die Windeln beugen sich erwartungsvoll die Talentjäger. […] Hans Werner Richter ist ein Manager von großem Geschick, seine „Gruppe 47“ verleiht sich gegenseitig Literaturpreise, und im Schallkreis seines Megaphons verwandelt sich jedes zaghafte Beginnen in ein Lebenswerk, das die Rundfunkprogramme und die kulturellen Pressenotizen füllt. Wäre dieser „schwerringende Nachwuchs“, der zum Teil schon reiferen Alters ist, mehr mit Ringen als mit der Abhaltung von Pressekonferenzen und mit Beschwerden über mangelnde Publizität beschäftigt, so wären seine Bücher vielleicht besser durchdacht und sauberer abgefaßt. Diese guten Leute versichern einander, daß sie unsterblich seien, kaum daß sie zu leben angefangen haben; aber nicht einmal die Versicherung überlebt den Tag.“^[21]

Man kann darüber streiten, ob Sieburg 1952 recht hatte. Heute, also kurioserweise in einer Zeit, in der die Einsicht in die Notwendigkeit einer kulturellen Repräsentation des Staates längst geschwunden ist, hätte er es ohne jeden Zweifel.

III.

In jüngster Zeit wurde von verschiedenen Seiten, vor allem von Journalisten, ein wachsender Widerwille gegen alimentiertes schriftstellerisches Mittelmaß artikuliert. Auf den bereits erwähnten Artikel von Thomas Steinfeld in der „Süddeutschen Zeitung“ folgte in der „Frankfurter Allgemeinen“ unter der Überschrift „Hungert sie aus!“ ein komplexitätsreduzierendes Steinfeld-Remake von Oliver Jungen, das in die Forderung mündete, Literaturförderung am besten ganz einzustellen.^[22] Sogar der Direktor der Schweizer Kulturstiftung ‚Pro Helvetia’ hat unlängst auf einer Tagung in Bern darüber geklagt, dass die Kunst an Autorität verloren, dafür an Dekorationspotential gewonnen habe, und Schuld daran sei die Kulturförderung. Sie befördere Beliebigkeit und darum den Bedeutungsschwund der Kultur.^[23]

Auf Jungens Beitrag antwortete zunächst der Schriftsteller Richard Wagner. Er ging kurzerhand zum Gegenangriff über und bemängelte ein grundsätzliches Versagen der Kritik. Sie bediene nur die Spaßgesellschaft und diskutiere als Literatur, was keine Literatur sei. Sie befördere dadurch eine „Verwischung der Kriterien“ und trage „zu einem irreperablem Verlust des Respekts vor der Literatur, vor dem literarischen Werk“ bei. Dieser Respekt sei nur möglich, „wenn es die Autorität des Autors, die des Kritikers und den Respekt vor dieser doppelten Autorität durch die Leserschaft gibt.“^[24] Wie Wagner betonte auch der Schriftsteller Kurt Drawert eine „Indifferenz der Werte“, plädierte für das „ästhetisch radikale“ und „moralisch rigorose“ literarisch Wagnis, mit dem der Gesellschaft das in die Literatur Investierte tausendfach zurückgegeben werde. Im übrigen sei vor einer Debatte über Literaturförderung über ganz anderes zu sprechen:

„Was sich die Gesellschaft in ihrer schwerkranken Verschwendungssucht alles leistet und wofür Unsummen an Geldern zur Verfügung stehen, ergibt nicht einmal andeutungsweise ein adäquates Verhältnis zu den Subventionierungen der Kultur. Ein namhafter Regisseur sagte einmal, er möchte von den Politikern genau wissen, was ein Panzer kostet, ehe er mit ihnen über die Zuschüsse für sein Theater verhandelt.“^[25]

In der Literaturzeitung „Volltext“ meldet sich schließlich auch noch der Literaturredakteur des öffentlich-rechtlichen Fernsehsenders „3sat“, der zu recht Jungens Kombination von markigen Sprüchen mit argumentativer Substanzlosigkeit bemängelte, aber selbst noch nicht einmal im Ansatz zu begründen unternahm, warum Autoren der Gegenwart denn nun unbedingt gefördert werden sollen.^[26]

Vorausgesetzt ist in allen diesen Repliken eine gesellschaftliche Bedeutung der Literatur und eine entsprechende Hochschätzung des Schriftstellers, die durchaus ideologischen Charakter hat. Warum?

Erstens: Literatur bekam im 19. Jahrhundert in Deutschland einen so großen Stellenwert für das gesellschaftliche Selbstverständnis, weil Deutschland eine „verspätete Nation“ (Helmuth Plessner) war und das Bürgertum in und mit den Künsten politische Ohnmacht kompensierte. Zugleich schuf und befestigte es durch die Akkumulation von „kulturellem Kapital“ Distinktionskriterien für Klassenzugehörigkeit, die scheinbar unabhängig vom Erfolg des Homo oeconomicus waren. Wie Pierre Bourdieu indes gezeigt hat, ist diese Unabhängigkeit der kulturellen von der politischen und ökonomischen Sphäre nur eine Chimäre.

Zweitens: Literatur hatte im 19. Jahrhundert auch deshalb einen so hohen Stellenwert, weil sie als säkularer Religionsersatz Sinnstiftung ermöglichte. Mit dem Bedeutungsverlust der Bibel als dem Buch der Bücher ging ja überhaupt der Siegeszug der bürgerlichen Literatur und der mit ihr verbunden Selbstermächtigung des bürgerlichen Subjekts einher. Längst hat der fortschreitende Säkularisationsprozess jedoch auch das Religionssurrogat Literatur erfasst. Anthropologie, Sprachwissenschaft, Psychoanalyse und Philosophie haben auf unterschiedliche Weise zahlreiche Voraussetzungen einer naiven Literaturwertschätzung den Boden entzogen.

Drittens: Es sind überhaupt die Humanwissenschaften, die in vielen Bereichen das Erbe der Literatur angetreten haben. So waren Psychologie und Soziologie zwar lange ausschließlich Domäne der Literatur, sie sind es aber seit über 100 Jahren nicht mehr.

Auch auf diese Weise ist Literatur zunehmend von heteronomen Zielen und Zwecken entbunden worden. Daher stellt sich die Frage, warum ihre Autonomie, die man auch Selbstgenügsamkeit nennen könnte, eigentlich einen besonderen gesellschaftlichen Stellenwert und Förderung beanspruchen soll. Könnten nicht genauso gut die Sammler von Bierdeckeln oder Leute, die mit Streichhölzern maßstabgerechte Schiffsmodelle bauen, Anspruch darauf erheben, ihr Tun und Treiben gefördert zu bekommen, und verlangen, dass Ausbildungsmöglichkeiten für die Erlernung der handwerklichen Seiten des Bierdeckelsammelns bzw. des Schiffsmodellebauens geschaffen werden?

Selbst von namhaften Autoren wurde der gesellschaftliche Stellenwert der Literatur als durchaus prekär begriffen und dargestellt. In den Künstlerdramen Friedrich Dürrenmatts und Thomas Bernhards haben Schriftsteller zwar noch Erfolg und genießen hohe Anerkennung. Aber sie leiden entweder daran, dass es dafür nur noch eine prekäre legitimatorische Basis gibt (so bei Dürrenmatt in seinen Stück „Der Meteor“) oder der Habitus des sich geniehaft gerierenden Großschriftstellers wird gnadenlos persifliert (so bei Bernhard in seinem Drama „Über allen Gipfeln ist Ruh“). Friederike Roth schließlich führt in ihrem Schauspiel „Erben und Sterben“ vor, wie der Habitus des Genies von vier mehr oder weniger dilettantischen Künstlerinnen ungebrochen perpetuiert wird. „Die Künstlerinnen“, heißt es in einer sarkastischen Regieanweisung, „spielen Künstlertralala auf je eigene Weise und lassen sich gerne bestaunen.“ Trotz ihres bloßen Tralalas erfahren diese Künstlerinnen Wertschätzung von Vertretern staatlichen Kunstförderung, die ihren Kulturauftrag folgendermaßen definieren:

„In einer Großstadt, in der die Menschen wie in kaum einer anderen europäischen Stadt vielfältigsten Einflüssen ausgesetzt sind und die sich selbst mit großer Dynamik entwickelt, muß Kultur einen hohen Stellenwert haben und den kommunalen Handlungsrahmen weitgehend mitbestimmen.

Um die Veränderungen unserer Lebenswelt verstehen zu können, müssen wir offensiv die kulturellen Verständigungsprozesse fördern. Nur die Künste, die Literatur, der Film, das Theater, eben kulturelle Prozesse bringen dieses Vorstellungs- und Beurteilungsvermögen hervor und reagieren oft seismographisch darauf.

Je komplexer die gesellschaftlichen Entwicklungen sind, desto mehr brauchen wir eine starke kulturelle Öffentlichkeit und künstlerische Herausforderungen.“

Bestürzend ist diese Parodie kulturfunktionären Sprechens durch ihren mimetischer Charakter. Abgebildet wird nämlich ein verbreiteter Begründungsmodus für Kulturförderung, der eine gesellschaftliche Notwendigkeit von Kunst als kompensatorischer oder gar kritischer Instanz lediglich formelhaft behauptet, ohne jemals den Beweis zu liefern, dass diese Leistung erbracht wird. Vergleichbare argumentative Leerstellen finden sich auch in den Antworten von Wagner, Drawert und Schmitt auf die Invektive Oliver Jungens. Dass Literatur unverzichtbar sei, und zwar auch dann, wenn ihre Existenz in Ermangelung eines ausreichenden Interesses von Lesern nur durch Alimentierung sichergestellt werden kann, wird von allen dreien nämlich nur statuiert. Wagner reklamiert zudem eine Autorität des Autors, ohne anzugeben, worauf sie sich eigentlich gründet. Drawert weist mit großer Geste darauf hin, dass anderweitig schließlich (auch) viel Geld verschwendet werde. Kann man die staatliche Alimentierung des literarischen Feldes wirklich derart und auf lange Sicht erfolgversprechend rechtfertigen? Gibt es in der Welt nicht Aufgaben staatlichen Handelns, die eine etwas höhere Priorität beanspruchen dürfen, als die Förderung von zahllosen kleinen und vergleichsweise wenigen großen Tassos, die alle sagen, schreiben und gedruckt sehen wollen, woran sie gerade leiden? Im übrigen ist von Kriterien zwar in allen drei Beiträgen die Rede, aber wie sie lauten, wird nirgends gesagt.

Von Kriterien wäre aber zu allererst zu sprechen, und auch von den konkreten Zielen, die eine Literaturförderung verfolgen soll. Erste Hilfe dabei fände man dafür in Friedrich Schillers Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Menschen“. Schiller proklamiert dort zwar die Literatur als Selbstzweck, dies aber nur deshalb, weil sie ausschließlich als Selbstzweckhafte ein Mittel zur Beförderung der Freiheit des Menschen sein kann. Auch Autonomie wird von Schiller also nur als etwas gesellschaftlich Vermitteltes begriffen und bestimmt. Von solchem dialektischen Scharfsinn sind die gegenwärtigen Debatten um den Sinn und Zweck einer Literaturförderung im deutschsprachigen Raum jedoch weit entfernt.

Das Problem in den Debatten um Literaturförderung besteht gegenwärtig vor allem darin, dass an einer wirklichen Durchdringung der Problemlage gar kein Interesse besteht, sondern ebenso emphatisch wie besinnungslos Kulturaffirmation auf der Basis eines unreflektierten, manchmal auch auf der Basis eines gar nicht vorhandenen Kulturbegriffs betrieben wird. Das dient oft nur einer mehr oder weniger durchsichtigen Bemäntelung von Partikularinteressen, und der Verweis auf das „ästhetisch Radikale“ ist dabei mitunter lediglich eine Spielmarke im Kampf um Distinktionsgewinne.

IV.

Als der amerikanische Komparatist Franco Moretti an einer Untersuchung über Nationalbibliographien schrieb, staunte er darüber, „an was für einem winzigen Teil des literarischen Feldes wir uns abarbeiten“. Für das Großbritannien des 19. Jahrhunderts sind es nur rund 200 Romane und damit weniger als ein Prozent der gesamten Produktion. „Eine Methode wie das Close Reading“, schlussfolgerte er daher, „kann angesichts dieser Dimensionen kaum weiterhelfen: Würde man auf diese Weise Tag für Tag einen Roman interpretieren, hätte man eine Jahrhundertarbeit vor sich.“ Um der literarischen Massenproduktion dennoch wissenschaftlich beizukommen, begann er, die Sekundärliteratur auf statistische Angaben hin zu durchforsten und die Ergebnisse in Tabellen und Karten festzuhalten. Dabei konnte er auffällige Regelmäßigkeiten erkennen. So dauert die Vorherrschaft eines Romangenres immer zwischen 25 und 30 Jahren: die des „Briefromans von 1760 bis 1790, die des Schauerromans von 1790 bis 1815 und die des historischen Romans von 1815 bis in die vierziger Jahre des 19. Jahrhunderts.“ Erstaunlicherweise ist auch die Zahl der Publikationen im jeweils dominierenden Genre in jedem dieser Zyklen relativ konstant. Ganz offenkundig gehorcht die Literaturproduktion Gesetzen, die hinter dem Rücken der beteiligten Akteure wirksam sind.^[27]

Solche Ergebnisse entwerten nicht die ganz anders gearteten Erfahrungen, die Leser bei der Lektüre machen, auch nicht die Ziele, die Autoren beim Schreiben verfolgen. Sie relativieren sie aber – ähnlich wie die strukturalistischen Literaturanalysen der 1970er und 1980er Jahre, die ebenfalls darauf aufmerksam machten, dass es wiederkehrende Muster in Texten gibt, deren Verfasser gleichwohl der festen Überzeugung waren, etwas ganz Einzigartiges und schlechthin Unvergleichbares geschaffen zu haben. Vor diesem Hintergrund wirkt die Debatte um Oliver Jungens Polemik wie eine Farce. Sie basiert nämlich auf beiden Seiten auf einer Hypostasierung des genialischen Künstlers, von der man eigentlich glauben durfte, sie sei aus guten Gründen überwunden.

Moretti interessierte sich nicht nur für zyklische Strukturen in der literaturhistorischen Entwicklung, sondern auch für Paradigmenwechsel. So befaßt er sich mit dem Prozess, in dem die Beschäftigung mit dem „Buch der Bücher“, dem Jahrhunderte lang die fast ungeteilte Aufmerksamkeit der Schriftgelehrten gegolten hat, von der Beschäftigung mit vielen Büchern abgelöst wurde. An die Stelle der intensiven, wiederholten Lektüre kanonischer Texte trete, so Moretti, allmählich das extensive, einmalige und oberflächliche Lesen von immer neuen Texten. Er sieht darin den Beginn einer Zerstreuungskultur, die für den französischen Kulturwissenschaftler Bernard Stiegler erst ein Resultat der zunehmenden kulturindustriellen Vereinnahmung unserer Aufmerksamkeit und auf das engste mit der Entwicklung der audio-visuellen Medien bis hin zum Internet verbunden ist.^[28]

Im Gegensatz zu Moretti akzentuiert Stiegler die Säkularisierung der Schriftkultur als eine gar nicht hoch genug zu schätzende Leistung des Aufklärungszeitalters. Durch sie werde schon der Form nach eine Erziehung zur Mündigkeit bewirkt, denn Kritikfähigkeit habe das Vermögen zu konzentrierter Aufmerksamkeit zur Voraussetzung. Die Schriftkultur schule sie, und das sogar mit messbaren neuronalen Resultaten. Konzentriertes Lesen bündele die Aktivitäten des Gehirns und trage, wenn es schon in jungen Jahren systematisch eingeübt werde, signifikant zur Ausbildung komplexer synaptischer Verbindungen im Gehirn bei.

Tatsächlich gibt es wohl zwei verschiedene Modi der Lektüre, die beide zugleich im Aufklärungszeitalter popularisiert wurden. Moretti hat den einen Modus im Visier, Stiegler den anderen. Beiden Modi lassen sich zwei divergierende Selbstverständnisse von Autorschaft zuordnen: jenes, das Marktkonformität anstrebt, und jenes, das Ansprüchen zu genügen sucht, die der Markt nur selten sanktioniert und daher paradoxal bestimmt bleiben. Diese Paradoxie besteht darin, einerseits einen privilegierten „Weltdeutungsanspruch“ zu reklamieren, andererseits ganz schnöde auf den Markt verwiesen zu bleiben, der den Lebensunterhalt sichern muss.^[29] Hilft man diesem zweiten Typus, sofern sein Anspruch berechtigt ist, indem man ihn zum Hungern verdammt? Wohl kaum. Hilft man ihm, wenn man ihn alimentiert? Zweifellos, aber davon hat zunächst einmal nur der Geförderte etwas. Hilft man ihm womöglich mehr, wenn man für eine größere Nachfrage nach seinen Texten sorgt, Literaturförderung also nicht als ein „Artenschutzprogramm“ für eine unter gegenwärtigen Marktbedingungen nicht selbst lebensfähige „Spezies“ fungiert, sondern als eine Angelegenheit, deren gemeinnützige Funktion sich unmittelbar zeigt?

Folgt man Stieglers Überlegungen, dass es zur individualgeschichtlichen Entwicklung des Vermögens zu einer „tiefen Aufmerksamkeit“ kein besseres Instrument als das Lesen gibt, besitzt man ein rationales argumentatives Fundament, das es ermöglichen sollte, selbst eingefleischte Verächter der Literatur von deren gesellschaftlicher Notwendigkeit zu überzeugen. Da Literatur als so verstandenes „fait social“ auch dann kein Selbstzweck ist, wenn sie sich sozialen Zielen gar nicht verschreibt, impliziert diese Sichtweise den Abschied von der verbreiteten Vorstellung, Literaturförderung sei primär oder gar ausschließlich eine Sache der Unterstützung von Autoren und habe sich um die Ansprüche, Bedürfnisse und Neigungen von Lesern allenfalls am Rande zu kümmern.

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