Gespenster
der Sprache

Kafkas Erzählung »Unglücklichsein«

I.

Ein wesentliches Motiv in der Lyrik von Franz Josef Czernin besteht in dem Versuch, die prekäre semantische Doppeldeutigkeit von Redewendungen zu enthüllen, die sich aus der Differenz von wörtlichem und bildlichem Sprachgebrauch ergibt. Mit der Redewendung »soweit ist es mit uns gekommen«, beginnt etwa eines seiner jüngsten, noch unveröffentlichten Gedichte. Sie bedeutet, liest man sie wörtlich, dass ein Es mit uns gekommen ist. Wer oder was aber wäre dieses Es, das sich hier unvermittelt, gleichsam gespensterhaft aus dem Nichts einschleicht, erzeugt nur durch die Regeln der Satzbildung im Deutschen, die sich in einem nicht mehr bis ins Letzte rekonstruierbaren historischen Prozess herausgebildet haben?

In der alltäglichen Kommunikation machen wir uns über den weithin metaphorischen Charakter der Sprache kaum Gedanken. Jahr um Jahr erscheinen auch ungeachtet des um 1900 bereits einmal erreichten Stands sprachkritischer Reflexion¹ unzählige literarische Neuerscheinungen, denen ein ganz naives Vertrauen in die Erzählbarkeit der Welt zugrunde liegt. Dabei ist die Erkennbarkeit und Darstellbarkeit der Realität durchaus umstritten, unter anderem, weil es fraglich ist, ob wir uns überhaupt ohne die Hilfe von Metaphern verständigen können.² »Wir glauben«, konstatierte Friedrich Nietzsche,

»etwas von den Dingen selbst zu wissen, wenn wir von Bäumen, Farben, Schnee und Blumen reden und besitzen doch nichts als Metaphern der Dinge, die den ursprünglichen Wesenheiten ganz und gar nicht entsprechen.«³

1 Vgl. Peter-André Alt: Doppelte Schrift. Unterbrechung und Grenze. Franz Kafkas Poetik des Unsagbaren im Kontext der Sprachskepsis um 1900, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 29, 1985, S. 455-490. 2 Vgl. ein- und weiterführend zu metapherologischen Fragen u.a.: Zur Metapher. Die Metapher in Philosophie, Wissenschaft und Literatur, hg. v. Franz Josef Czernin, Thomas Eder, München 2007 – Rolf Eckard: Metapherntheorien. Typologie, Darstellung, Bibliographie, Berlin, New York 2005 –Theorie der Metapher, hg. v. Anselm Haverkamp, Darmstadt 1983 – Gerhard Kurz: Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen 1982 – George Lakoff, Mark Johnson: Leben in Metaphern. Konstruktion und Gebrauch von Sprachbildern, Heidelberg 1997. 3 Friedrich Nietzsche: Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinn, in: Ders., Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hg. v. Giorgio Collo und Mazzino Montinari, München 1980, Bd. 1, S. 873-890, hier: S. 879. 4 Vgl. Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie, Frankfurt am Main 1998. – Ders.: Ästhetische und metaphorologische Schriften, hg. von Anselm Haverkamp, Frankfurt am Main 2001. 5 Zit. nach Franz Kafka: Tagebücher. Kritische Ausgabe, hg. v. Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcolm Pasley, Frankfurt am Main 2002, S. 875. 6 Ähnliche Überlegungen stellt Isak Winkel Holm in seinem Aufsatz »Verkörperlichung der Symbole. Franz Kafkas Metaphern zwischen Poetik und Stilistik« an: »In dem Satz des Briefschreibers (Ich wärme mich daran in diesem traurigen Winter) wird die Wärme als eine Figur für ein nicht anschauliches Gefühl benutzt; im Rest des Textes wird diese Figur jedoch in ein empirisches Faktum verwandelt: Wärme wird jetzt als etwas betrachtet, das von dem Dienstmädchen durch das Heizen des Ofens hervorgebracht wird und das Katzen und alte Menschen für ihr Wohlbefinden benötigen« (in: Hofmannsthal-Jahrbuch, 10/2002, S. 303-325, hier: S. 305). Für den Hinweis auf diesen instruktiven Beitrag, der auf einer anderen Textgrundlage im wesentlichen zu den gleichen Ergebnissen gelangt wie ich im folgenden, mein Dank an Moritz Schramm. 7 Wie Immanuel Kant in seiner Schrift »Träume eines Geistersehers, erläutert durch Träume der Metaphysik« (1766), einer Verspottung des Geister-, Engel- und Dämonenforschers Emanuel Swedenborg (1688-1772), gezeigt hat, lässt sich die Existenz von Geistern weder beweisen noch widerlegen, ist also in der Tat eine Sache des Glaubens. Wie man gleichwohl auch als Nichtgläubiger in Geisterfragen in ein höchst produktives Zwiegespräch mit Swedenborg treten kann, demonstriert Franz Josef Czernin in seinem dialogischen Essay »Apfelessen, mit Swedenborg« (abgedruckt in Czernins essayistischem Sammelband gleichen Titels, Düsseldorf 2000, S. 42-50). Zur historischen, literaturwissenschaftlichen und wissensgeschichtlichen Geister- und Gespensterforschung vgl.: Moritz Baßler, Bettina Gruber, Martina Wagner-Egelhaaf: Gespenster. Erscheinungen – Medien – Theorien, Würzburg 2005. 8 Ähnliches hatte Donald Davidson im Sinn, als er festhielt: »Metaphern sind die Traumarbeit der Sprache« (Donald Davidson: Was Metaphern bedeuten, in: Ders.: Wahrheit und Interpretation, Frankfurt am Main 1990, S. 343-371, hier: S. 343). In Anbetracht des hier verhandelten Gegenstandes erscheint mir der Gespenster-Vergleich jedoch passender. 9 Das »Kommunistische Manifest« beginnt mit dem Satz »Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus«. Vgl. weiterführend Jacques Derrida: Marx’ Gespenster. Der verschuldete Staat, die Trauerarbeit und die neue Internationale, Frankfurt am Main 2004. 10 Man ist allzu leicht versucht, diese Bemerkung psychoanalytisch zu deuten, also das Personalpronomen es für eben jene Instanz des Unbewussten zu nehmen, die Freud in Anlehnung an Georg Groddeks »Buch vom Es« als Es bezeichnet hat. Das aber wäre eine überraschende, um nicht zu sagen: eine unwahrscheinliche Antizipation, denn Groddeks Buch erschien wie Freuds »Das Ich und das Es« erst 1923, elf Jahre nach Kafkas »Betrachtung«.

Auch Hans Blumenberg war davon überzeugt, es seien Metaphern, die unsere Vorstellung von Wirklichkeit unhintergehbar konstituierten.⁴ Dem sich aus diesem Befund ergebenden erkenntnistheoretischen Schwierigkeiten korrespondieren literarische. Franz Kafka bekannte in einem Tagebucheintrag vom 6. Dezember 1921 anlässlich des Satzes »Ich wärme mich daran in diesem traurigen Winter« aus einem Brief: »Die Metaphern sind eines in dem Vielen, was mich am Schreiben verzweifeln läßt.« Darauf folgt eine Erläuterung, die selbst zwischen Wörtlichkeit und Bildlichkeit changiert:

»Die Unselbständigkeit des Schreibens, die Abhängigkeit von dem Dienstmädchen, das einheizt, von der Katze, die sich am Ofen wärmt, selbst vom armen alten Menschen, der sich wärmt. Alles dies sind selbständige, eigengesetzliche Verrichtungen, nur das Schreiben ist hilflos, wohnt nicht in sich selbst, ist Spaß und Verzweiflung.«⁵

Die Doppelbödigkeit dieser Passage resultiert zunächst aus der Zeichensetzung, denn auf die Feststellung, das Schreiben sei unselbständig, folgen dem ersten Anschein nach metaphorische Erläuterungen dieses Befunds in Form einer Aufzählung. Sie beginnt mit der »Abhängigkeit von dem Dienstmädchen, das einheizt« als – metaphorisch gelesen – Bild für den (in diesem Fall weiblichen) Lieferanten des Stoffes, den es zum Befeuern des Ofens Literatur braucht. Nach zwei weiteren Charakterisierungen, die die so begonnene Aufzählung ergänzen, wird dann »alles dies« als »selbständige, eigengesetzliche Verrichtung« bezeichnet. »Alles« umfasst freilich auch das Schreiben selbst, von dem aber contradictio in adjecto Unselbständigkeit behauptet wurde. Die metaphorische Lesart war also offenbar falsch. Das Kolon nach »einheizt« muss als Zäsur gelesen werden; erst auf das, was ihr folgt, wäre das »alles« zu beziehen. Aber handelt es sich bei den genannten Verrichtungen tatsächlich um autonome Handlungen oder sind sie nicht alle heteronom bestimmt? Weiter gefragt: Geht es hier überhaupt um die materiellen Rahmenbedingungen für das Schreiben oder ist das einheizende Dienstmädchen wie die sich wärmende Katze und der sich wärmende alte Mensch nicht doch eine Metapher? Resultiert die Hilflosigkeit des Schreibens daraus, das quasi selbsttätige und eigengesetzliche Oszillieren zwischen wörtlicher und metaphorischer Bedeutung, das in diesem Tagebucheintrag selbst vorgeführt wird, nicht aufheben zu können?⁶

II.

Die Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von metaphorisch erzeugter und wirklicher Wirklichkeit ist eines der Leitmotive in Kafkas erster Buchveröffentlichung, dem 1912 erschienenen Band »Betrachtung«. So besteht der Text »Das Unglück des Junggesellen« aus nur zwei Sätzen, von denen der erste mit der Feststellung beginnt »Es scheint«, um dann, zu Beginn des zweiten, prognostisch zu konstatieren: »So wird es sein«. Thematisiert ist das Verhältnis einer bildlich vorgestellten zu einer in Zukunft einmal tatsächlich eintretenden Wirklichkeit mit dem Ergebnis, dass die prospektive Imagination der künftigen Realität entsprechen wird. Darauf folgt jedoch unmittelbar eine Einschränkung bzw. eine nähere Bestimmung. Vollständig lautet der zweite Satz nämlich:

»So wird es sein, nur daß man auch in Wirklichkeit heute und später selbst dastehen wird, mit einem Körper und einem wirklichen Kopf, also auch einer Stirn, um mit der Hand an sie zu schlagen.«

Die Imagination ist körperlos, eine geradezu gespenstische Angelegenheit, die Wirklichkeit ist es nicht mehr. Exponiert wird hier die Differenz zwischen Vorstellen und Verstehen auf der einen und Erfahren auf der anderen Seite. Das Zusammentreffen beider und damit die sowohl psychisch wie physisch erfahrbare Realität einer zunächst nur vorgestellten Wirklichkeit macht jedoch erst das ganze Unglück dieses Junggesellen aus. Es wird allerdings, wie man unbedingt hinzufügen muss, nur dann leibhaftig spürbar, wenn man die Redewendung »sich mit der Hand an die Stirn schlagen« wörtlich nimmt und nicht metaphorisch.

Vom Unglücklichsein handelt auch die letzte der achtzehn Erzählungen, die Kafka in dem Band »Betrachtung« zusammengestellt hat. Das Verhältnis von Imagination und Wirklichkeit ist hier schon mit Beginn des zweiten Absatzes völlig auf den Kopf gestellt: »Als kleines Gespenst fuhr ein Kind aus dem ganz dunklen Korridor [...].« Es heißt nicht etwa »Wie ein kleines Gespenst«, sondern tatsächlich »Als kleines Gespenst«. Und wer an dieser Stelle noch nicht wahrhaben will, dass Kafka am Ende seiner ersten Buchveröffentlichung seinen Lesern eine Gespenstergeschichte aufgetischt hat, wird bald eines Besseren belehrt. »Jetzt habe ich«, erklärt der Erzähler schließlich allen Ernstes im Treppenhaus einem Nachbarn, »ein Gespenst im Zimmer gehabt.« Darauf folgt ein paradoxer Dialog: Einerseits versichert der Erzähler, selbstverständlich nicht an die Existenz von Gespenstern zu glauben, andererseits spricht er über sie, als wäre sie ganz unzweifelhaft. Auf die Frage seines Nachbarn, warum er das Gespenst nicht nach der »Ursache der Erscheinung« gefragt habe, antwortet der Erzähler zum Beispiel:

»Sie haben offenbar noch nie mit Gespenstern gesprochen. Aus denen kann man ja niemals eine klare Auskunft bekommen. Das ist ein Hin und Her. Diese Gespenster scheinen über ihre Existenz mehr im Zweifel zu sein als wir, was übrigens bei ihrer Hinfälligkeit kein Wunder ist.«

Will man diesen Text mit Maßstäben des Realismus beikommen, geht das allenfalls dann, wenn man ihn als Studie einer Einbildung oder eines gestörten Bewusstseins liest – es sei denn, man glaubt an die Existenz von Gespenstern.⁷ Für einen pathologischen Fall sprechen eine Reihe von Indizien: Auf seine starke psychische Belastung weist der Erzähler schon gleich eingangs mit dem Bekenntnis hin, »es« sei »unerträglich« geworden, wobei offen bleibt, was genau ihm unerträglich ist. Seine Einsamkeit vielleicht? Das erscheint naheliegend, lässt sich aber nicht mit letzter Sicherheit sagen, denn der Text schweigt sich über den Grund aus. Der Grad seines Leidens ist so groß, dass der Erzähler sogar aufschreit, »um nur den Schrei zu hören«. Kurz darauf betritt das Gespenst sein Zimmer.

Wenn die Ursache dieser Erscheinung auch unklar bleibt, so erfahren wir doch immerhin zweierlei. Erstens: Der Erzähler hat den Besuch des Gespensts längst erwartet. Zweitens: Beide kennen sich außerordentlich gut, ja der Erzähler erklärt dem Gespenst gegenüber sogar: »Ihre Natur ist meine, und wenn ich mich von Natur aus freundlich zu Ihnen verhalte, so dürfen Sie nicht anders.« Medizinisch gesehen handelt sich offenbar um eine schizophrene Halluzination. Und literarisch? In literarischer Hinsicht gestaltet sich die Angelegenheit komplizierter, vor allem dann, wenn man die Erzählung nicht nur isoliert, sondern auch in Korrespondenz mit anderen Texten der Sammlung betrachtet.

Ein Gespenst ist eine schillernde Erscheinung, ist sozusagen die Inkarnation des Scheinbaren, und von etwas Scheinbaren war in den Erzählungen zuvor schon öfter die Rede. So beginnt – wie bereits erwähnt – »Das Unglück des Junggesellen« mit der Feststellung »Es scheint«, in dem Text »Die Bäume« werden zwei gegensätzliche Zustandsbeschreibungen beide als »scheinbar« deklariert, und auch die Erzählung »Der plötzliche Spaziergang« handelt davon, was es heißen kann, »wenn man sich am Abend endgültig entschlossen zu haben scheint, zu Hause zu bleiben«. Hier trügt der Schein, dort trügt er nicht. Zwischen diesen beiden Polen von Schein und Anschein, Trug und Wirklichkeit, nimmt das Auftreten eines Gespensts mit seinem Changieren zwischen Unsichtbarkeit und Sichtbarkeit, als Wirklichkeit von etwas Unwirklichem, eine ambige Mittelstellung ein – und gleicht damit auf verblüffende Weise einer Metapher. Denn auch jedem metaphorischen Sprechen wohnt ein Moment des Scheins und der Täuschung inne. Metaphern, ließe sich bildlich sagen, sind Gespenster der Sprache⁸ wie umgekehrt Gespenster als Metaphern für Einbildungen, das Phantastische, Gegenwelten, das Numinose oder – so bei Marx und Engels – für den Kommunismus fungieren können.⁹ Kafka macht sich diese Übereinstimmungen in den Charakteristika von Gespenstern und Metaphern in seinem Text »Unglücklichsein« zunutze und inszeniert das Gespenst als Metapher und umgekehrt: die Metapher als Gespenst.

Sofern man nicht an die Existenz von Gespenstern glaubt, ist das als Gespenst erscheinende Kind eine imaginierte Materialisierung eines Hirngespinsts zu einem Alter ego des Erzählers. Auf diese Weise kristallisiert sich eine Kopfgeburt heraus, und naturgemäß ist das so gezeugte Kind »schon ganz erwachsen«. Wie der Erzähler ist es nicht weiblich (»Wenn Sie ein Mädchen wären, dürften Sie sich nicht so einfach mit mir in einem Zimmer einsperren.«), was aber, wie das Gespräch mit dem Nachbarn erhellt, so wenig zwingend ist wie das behauptete generell hohe Maß an Hinfälligkeit von Gespenstern: »Ich habe aber gehört«, weiß nämlich der Nachbar, »daß man sie auffüttern kann.« »Da sind sie«, antwortet der Erzähler, »gut berichtet. Das kann man. Aber wer wird das machen?« »Warum nicht? Wenn es ein weibliches Gespenst ist zum Beispiel.« »Ach so«, erwidert der Erzähler, »aber selbst dann steht es nicht dafür.« Die Bedeutung dieser Redewendung ist davon abhängig, ob man den Akzent auf nicht oder auf dafür setzt. Im ersten Fall wird ein Substitutionsverhältnis negiert, im zweiten stellt sich die Frage, wofür es denn statt dessen steht, wenn nicht dafür.¹⁰ Warum, fragt sich dann auch, sollte es sich nicht zum Stellvertreter eignen? Weil ein Gespenst – wie der Erzähler versichert – nur ein Gespenst ist, etwas halb An- und halb Abwesendes, ein metaphorischer Spuk? Dennoch will sich der Erzähler sein Gespenst auf keinen Fall nehmen lassen: »Aber trotzdem«, ruft er seinem Nachbarn zu, »wenn Sie mir dort oben mein Gespenst wegnehmen, dann ist es zwischen uns aus, für immer.«

Damit sind der Fragen noch nicht genug. Denn worauf bezieht sich das „es“ in der Wendung „dann ist es zwischen uns aus“? Und worauf bezieht sich das „es“ des Eingangssatzes dieser Erzählung („Als es schon unerträglich geworden war [....]“). In beiden Fällen bleibt die Referenz wie im eingangs zitierten Vers von Franz Josef Czernin völlig unklar. Das Eigentümliche, ja gespensterhaft Erschreckende an dieser Verwendungsform des Pronomens „es“ wird schon im von Jacob und Wilhelm Grimm herausgegebenen Deutschen Wörterbuch vermerkt. Dort heißt es:

»allen sprachen sind aber auch verba eigen, die hauptsächlich in der dritten person des s[in]g[ular]. gebraucht werden und wesentlich ein neutrum neben sich erfordern. durch dies neutrum soll angegeben werden, was sich nicht näher bestimmen läszt, sei es, dasz man mit dem vollen eigentlichen ausdruck zurückhält oder ihn überhaupt nicht weisz, unsre sprache setzt alsdann zu dem verbum ein es, und jedwedes verbum im grunde geht damit in einen unpersönlichen begrif über. [...]
Die hauptarten dieser impersonalien sind folgende, 1) sie drücken das geisterhafte, gespenstige, unsichtbare, ungeheuere aus, wobei fast immer eine räumliche beziehung stattfindet oder leicht hinzuzudenken ist: es geht hier des nachts um, es wandert um, es geht irre im haus, es spukt, es wabert, wafelt; dort in der ecke ists nicht geheuer [...].«¹¹

11 Bd. 3, Sp. 1104. 12 Das »Urübel aller Kafka-Interpretation«, so Politzer, sei »die unmittelbare Übersetzung der dichterischen Bilder in die Sprache der Theologie, der Philosophie oder der Psychologie und die damit zwangsläufig verbundene Verflachung des dichterischen Werts« (Heinz Politzer: Probleme der Kafka-Forschung, in: Monatshefte, 42, 1950, S. 273-280, zit. n.: Heinz Politzer [Hg.]: Franz Kafka, Darmstadt 1973 [= Wege der Forschung; 322], S. 214-225, hier: S. 216). 13 Günter Anders: Kafka Pro und Kontra, München 1951. 14 Vgl. Friedrich Beißner: Der Erzähler Franz Kafka und andere Vorträge, Frankfurt am Main 1983, S. 46. Vgl. auch Wilhelm Emrich: Franz Kafka, 9. Aufl., Königstein/Ts. 1981, S. 74-79. 15 Franz Kafka: Briefe an Milena, erw. u. neu geordnete Ausg., hg. v. Jürgen Born und Michael Müller, Frankfurt am Main 1986, S. 301 f. 16 Oliver Jahraus: Kafka. Leben, Schreiben, Machtapparate, Stuttgart 2006, S. 155.

Man kann irre werden beim Nachdenken über die gespensterhafte Natur dieser Impersonalie, das noch dazu im Wort Gespenster zweimal sein Unwesen treibt: Die beiden Grapheme „e“ und „s“ finden sich dort einmal in trauter Eintracht und ein zweites Mal getrennt durch den Konsonanten „n“. Ist das ein zufälliger oder vom Autor intendiert Effekt? Wer weiß? Doch selbst wenn es nur ein Zufall wäre, bliebe Kafkas »Unglücklichsein« eine autopoietische Reflexion eingeschrieben, der Text lässt sich jedenfalls problemlos als Allegorie literarischer Produktion lesen. Nach Heinz Politzer¹² hat zwar bereits Friedrich Beißner zu Beginn der 1950er Jahre mit Recht jeder Form der allegorischen Auslegung von Kafkas Texten, namentlich der von Günter Anders,¹³ vehement widersprochen, weil sie das Wesen seiner Kunst auflöse.¹⁴ Die hier vorgeschlagene allegorische Lesart steht mit der Beißners jedoch nicht im Widerspruch, denn sie basiert ebenfalls auf der Überzeugung, dass Kafkas Texte nichts außerhalb ihrer selbst bedeuten. Sie zeigen vielmehr die Sprache bei der Arbeit. Die Erzählung »Unglücklichsein« diffamiert, so gelesen, Literatur erst als etwas Gespenstisches – und endet gleichwohl, in Ermangelung einer Alternative, mit einem vehementen Festhalten an ihr.

Skeptischer äußert sich Kafka im März 1922 in einem Brief an Milena Jesenská über das Gespenstische des menschlichen Verkehrs im Schriftwechsel: »Alles Unglück meines Lebens – womit ich nicht klagen, sondern eine allgemein belehrende Feststellung machen will – kommt, wenn man will, von Briefen oder von der Möglichkeit des Briefeschreibens her. [...] Die leichte Möglichkeit des Briefeschreibens muß – bloß theoretisch gesehen – eine schreckliche Zerrüttung der Seelen in die Welt gebracht haben. Die Geister werden nicht verhungern, aber wir werden zugrundegehn.«¹⁵ Im Schriftwechsel begegnen sich Menschen buchstäblich als Gespenster; sie sind abwesend und materialisieren sich doch zugleich im Medium der Schrift. »Aber«, wie Oliver Jahraus feststellte,

»selbst diese Differenzierung [zwischen leibhaftigem Verkehr und Briefverkehr] ist noch Teil eines Briefes. Er kommt also auch hier nicht aus der Sphäre der Schriftlichkeit heraus. Und vielleicht ist seine Feststellung, die eben doch auch eine Klage ist, die letzte, performative Bestätigung dessen, was sie widerrufen will, indem sie das Gegenteil konstatiert.«¹⁶

Damit ist exakt die widersprüchliche Haltung umschrieben, die auch der Erzähler in der Erzählung »Unglücklichsein« einnimmt. Dort hatte der Nachbar gar nicht angedroht, noch nicht einmal angedeutet, dem Erzähler sein Gespenst wegzunehmen. Er versichert trotzdem: »Aber das war ja nur Spaß.« Ob das Demonstrativpronomen sich unmittelbar auf die voraufgegangene Drohung bezieht oder nicht vielmehr auf den gesamten Gesprächsverlauf, bei dessen Beginn durch den Erzähler bereits das Spaßen des Nachbarn (hier allerdings zurückweisend) konstatiert wird, bleibt offen, zumal die Szene mit mehrdeutiger Körpersprachlichkeit verbunden ist: der Nachbar zieht den Kopf zurück.

Bestand das Missliche in der Erzählung »Das Unglück des Junggesellen« noch im Gewahrwerden des bedrohlichen Realitätsgehalts einer zunächst nur vorgestellten Wirklichkeit, demonstriert »Unglücklichsein« die im wahrsten Sinne des Wortes phantastischen Möglichkeiten des metaphorischen oder anders gesagt: des literarischen Sprechens, sie bringt zum Ausdruck, dass dessen Möglichkeiten mit dieser Erzählung noch keineswegs ausgeschöpft sind (am Horizont winkt zum Beispiel ein weibliches Gespenst!), zeigt aber auch, wie labil die Basis einer auf Metaphern angewiesenen Verständigung ist, zumal in Kombination mit gestischen Akten. Denn wie soll man es verstehen, dass der Nachbar auf die Mitteilung des Erzählers, er habe gerade ein Gespenst in seinem Zimmer gehabt, mit einem Vergleich antwortet (»Sie sagen das mit der gleichen Unzufriedenheit, wie wenn Sie ein Haar in der Suppe gefunden hätten«)? Ironisch? Ironie würde die Reaktion des Erzählers verständlich machen: »Sie spaßen«, gefolgt von der mit einer Ermahnung verbundenen tautologischen Bestimmung: »Aber merken sie sich, ein Gespenst ist ein Gespenst«, die angesichts des nebulös-chimärischen Charakters von Gespenstern selbst nachgerade wie ein Witz erscheint. Doch wie sind die Beiträge zu dieser Wechselrede von ihren Sprechern gemeint? Der Text lässt eine Entscheidung darüber nicht zu und schwankt wie bei einer Kippfigur zwischen Komik und existentiellem Ernst. Auch das hat etwas Gespenstisches, aber auch etwas spielerisch Vergnügtes – alles Unglücklichseins zum Trotz.

III.

Nicht alle Texte Kafkas lassen sich metapherologisch erschließen, noch nicht einmal alle Elemente der Erzählung »Unglücklichsein«. Warum ist zum Beispiel in den Texten, die der Band »Betrachtung« versammelt, so häufig von Pferden die Rede und nicht von Automobilen, die es doch schon reichlich gab? Warum läuft der Erzähler in »Unglücklichsein« ausgerechnet »wie in einer [Pferde?-]Rennbahn« im Zimmer auf und ab? Und was soll man davon halten, dass er berichtet, er habe »schlechten Speichel« in sich und seine Augenwimpern würden zittern, um dann wenig glaubwürdig zu versichern: »kurz, es fehlte mir nichts«?

17 Vgl. z.B. Karlheinz Fingerhut: Die Verwandlung, in: Michael Müller: Interpretationen. Franz Kafka. Romane und Erzählungen, durchges. und erw. Auflage 2003, S. 42-74, bes. S. 65-71. 18 Schon Hans-Thies Lehmann (Der buchstäbliche Körper. Zur Selbstinszenierung der Literatur bei Franz Kafka, in: Der junge Kafka, hg. v. Gerhard Kurz, Frankfurt am Main 1984, S. 213-241, hier: S. 214) hat überzeugend dargelegt, dass sich in Texten Kafkas »die jeweilige Bedeutung des Geschriebenen vom Referenten auf das Problem der Referentialität selbst« verlagert. Lehmann sah dabei einen »Entzug der Referenz« am Werk, den man bei Kafkas Verwendung des impersonalen »es« zweifellos beobachten kann. Neben fehlenden Referenzen stößt man jedoch auch auf das Phänomen der Polyreferentialität, die ebenfalls – ganz im Sinne Lehmanns – die Aufmerksamkeit vom Signifizierten auf den Prozess der Signifikation lenkt.

Wenn ein metapherologisches Konzept auch nicht der Schlüssel zu Kafkas Werk ist, so ist es doch immerhin einer zu bestimmten Werken bzw. Werkelementen. So wurde schon häufiger bemerkt, die Erzählung »Die Verwandlung« sei die Inszenierung einer Metapher, die ihren Ausgang vom Vergleich des Schauspielers Jizchak Löwy mit Ungeziefer durch Kafkas Vater genommen habe.¹⁷ Die Aufmerksamkeit, die Kafka der Metapher nachweislich entgegenbrachte, verdient auch deshalb besonderes Interesse, weil sie jenseits angeblich biographisch begründeter Idiosynkrasien eine Erklärung für Kafkas Skrupel gegenüber dem eigenen literarischen Werk zu liefern vermag. Denn wenn, wie er in Nietzsches 1886 erstmals veröffentlichter Abhandlung »Ueber Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinn« hätte nachlesen können, bereits unsere Alltagswahrnehmungen und -erfahrungen metaphorisch präfiguriert sind, dann wiederholen sich in fiktionalen Texten nur die mit dieser Präfiguration verbundenen Schwierigkeiten, was wiederum einen äußerst prekären Status literarischen Schreibens zur Folge hat. Dieses Problem findet literarischen Ausdruck im letzten Text, den Kafka zu Lebzeiten veröffentlich hat: in »Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse«. »Im vertrauten Kreise«, heißt es dort,

»gestehen wir einander offen, dass Josefinens Gesang als Gesang nichts Außerordentliches darstellt. Ist es denn überhaupt Gesang? [...] Ist es nicht vielleicht doch nur ein Pfeifen? Und Pfeifen allerdings kennen wir alle, es ist die eigentliche Kunstfertigkeit unseres Volkes, oder vielmehr gar keine Fertigkeit, sondern eine charakteristische Lebensäußerung. Alle pfeifen wir, aber freilich denkt niemand daran, das als Kunst auszugeben [...].«

Das Verhältnis von Gesang und Pfeifen steht in dieser Fabel stellvertretend für das Verhältnis von literarischem und alltäglichem Sprechen. Und die jeweilige Differenz läßt sich, so die Pointe von Kafkas Text, mit Blick auf die Signifikanten allein gar nicht ausmachen. Sie stellt sich erst ein, sobald man auf ihren Gebrauch achtet, was in Bezug auf die Sprache bedeutet: das Interferieren von mehreren Signifikaten wahrzunehmen, sobald figurative Sprache gleichzeitig wörtlich und bildlich verstanden werden kann.¹⁸ Im übrigen kehrt in der Beschreibung von Josefines Dilemma die gleich Paradoxie wie in der Erzählung »Unglücklichsein« wieder: Da der Zweifel am Wert der Kunst im Medium der Kunst artikuliert ist, wird er zugleich negiert und eine Reflexionsbewegung induziert, die sich nicht still stellen lässt, sondern sich im Unendlichen verliert. Und wer jemals versucht hat, das Unendliche (übrigens eine Rechengröße in der Versicherungsmathematik) zu denken, ist schnell bereit zuzugestehen: Ein Gespenst ist immerhin nur ein Gespenst.