Cinemania 28:
Berlinale Prosecco und Orangensaft

Auch in diesem Jahr gab es auf der Berlinale einige sehr politische Filme zu sehen, die etwa für die Rechte der Frauen im Iran (Offside) oder die Rechte der unschuldig Inhaftierten in Guantanamo (The Road to Guantanamo) eintreten. In der 1980 von Manfred Salzgeber begründeten Sektion Panorama finden traditionell Filme einen Platz, die sich speziell für die Gleichberechtigung von schwulen, lesbischen, transsexuellen oder intersexuellen Menschen einsetzen, ihre Schicksale, ihr Leben, ihren Alltag zeigen und Verständnis schaffen wollen. Seit 1987 wird der Teddy-Filmpreis, der sich ebenso als Filmpreis wie als politischer Preis versteht, für den besten schwul-lesbischen oder transidentischen Film aus allen Sektionen verliehen. Seit damals hat sich einiges verändert; 2006 zeichnet sich z.B. dadurch aus, dass Teddy-Filme nicht mehr, wie anfangs, nur aus den USA oder aus Europa kommen, sondern ebenso aus Südamerika oder dem mittleren und fernen Osten – dieses Jahr z.B. von den Philippinen. Auch die Themen haben sich geändert, so dass Homosexualität häufig nicht mehr der Hauptpunkt dieser Filme ist, sondern ein selbstverständlicher Aspekt des Lebens, das um andere Probleme kreist – ebenso wie man es sich im wahren Leben wünscht. So kann es auch zu einer Verbindung der Homosexualität mit anderen Themen kommen, wie z.B. in Neil Jordans glänzendem Breakfast on Pluto oder Tomer Heymanns Dokumentarfilm Paper Dolls, der die problematische politische Stellung von fünf schwulen philippinischen Gastarbeitern in Israel zeigt, die des Landes verwiesen werden können, sobald sie ihre Arbeit als Altenpfleger verlieren. Für diesen direkten, persönlichen und liebenswerten Film gewann Heymann den diesjährigen Panorama-Publikumspreis. Paper Dolls ist mit seiner ungewöhnlichen Vielfalt an Themen gewissermaßen ein Paradebeispiel für die stete Bemühung der Berlinale-Macher, den verschiedensten gesellschaftlichen Gruppen Gehör zu verleihen, seien es Homosexuelle, Frauen, religiöse oder ethnische Minderheiten, oder auch Alte und Kinder. Im Forum oder Panorama trifft man beispielsweise immer wieder auf Dokumentationen, die fragen, wie Menschen in Würde altern können, oder auf Geschichten von Kindern, die sich, von ihren Eltern allein gelassen, selbst zurechtfinden müssen. Der Jahrgang 2006 bietet einige beeindruckende Fundstücke.

Maximo Oliveros blüht auf
(Auraeus Solito, Kinderfilmfest)

Originaltitel: Ang pagdadalaga ni Maximo Oliveros, Philippinen 2005, Buch: Michiko Yamamoto, Kamera: Nap Jamir, Schnitt: Kanakan Balintagos, Clang Sison, Musik: Pepe Smith, Choreographie: Paul Morales, mit Nathan Lopez (Maxi), JR Valentin (Victor), Soliman Cruz (Paco), Neil Ryan Sese (Boy), Ping Medina (Bogs), Bodjie Pascua (Polizeichef), Elmo Redrico, Ivan Camacho, Lucito Lopez (Polizisten), Sir Jett Desalesa (Leslie), Pepe Smith (Pianist), 100 Min.

Filme, die sich mit der Geschlechteridentität beschäftigen, finden sich inzwischen tatsächlich in allen Sektionen des Filmfestivals; der diesjährige Teddy-Gewinner, Maximo Oliveros blüht auf, kommt überraschenderweise aus dem Kinderfilmfest. Der philippinische Debütfilm, der in nur 13 Tagen an Originalschauplätzen gedreht wurde, besticht nicht nur durch sein Drehbuch, sondern vor allem durch die Inszenierung, die einen dokumentarisch wirkenden Handkamera-Stil mit äußerst durchdachten, aussagekräftigen, sogar poetischen Einstellungen verbindet. Der Film beginnt mit assoziativ aneinander gereihten Bildern der Stadt Manila, die scheinbar im Müll versinkt. Doch dann findet die Kamera eine Blüte inmitten der Plastiktüten, die von einer Hand vorsichtig aufgehoben wird. Später steckt sie hinter dem Ohr von Maximo, dem 12-jährigen Protagonisten des Films. Maxi lebt mit seinem Vater und seinen zwei älteren Brüdern zusammen, für die er kocht, putzt und wäscht. Von der verstorbenen Mutter bleibt ihnen nur eine Art Altar mit einem Foto, vor dem Maxi seine Blume schließlich ablegt. Maxi veranstaltet mit seinen Freunden Miss-Wahlen und wird von seiner Familie liebevoll wegen seines weiblichen Gebarens geneckt ("Vielleicht hat er seine Periode."); seine Homosexualität ist innerhalb der Familie und der Nachbarschaft völlig akzeptiert. Seine Probleme ergeben sich stattdessen aus der kleinkriminellen Lebensweise seiner Familie und dem Erscheinen eines neuen Polizisten im Viertel, der jung, idealistisch und nicht korrupt ist.
Der Polizist, Victor, rettet Maxi eines Nachts vor einer versuchten Vergewaltigung, woraufhin sich Maxi in seinen Retter, seinen "Mr. Wow", verliebt. Als sein ältester Bruder Boy bei einem Überfall sein Opfer tötet, steht Maxi, der unfreiwilliger Mitwisser des Verbrechens geworden ist, plötzlich zwischen seiner Familie und der Staatsgewalt. Als Victor auch noch einen neuen Vorgesetzten bekommt, bricht die alte, ruhige Lebensweise im Viertel, die vom Wahlspruch leben und leben lassen’ bestimmt war, zusammen. Es kommt zu einer fatalen Gegenüberstellung von Victors Vorgesetztem und Maxis Vater, die noch eine alte Rechnung zu begleichen haben. Nicht nur Victor muss sich entscheiden, was für eine Art von Polizist er sein will, vor allem Maxi muss lernen, seinen eigenen Weg zu gehen, für sich selbst zu entscheiden, was richtig und was falsch ist.
Es gibt keine einfachen Schwarz-Weiß-Darstellungen in Maximo Oliveros blüht auf, weder in Maxis Familie, die zwar mit gestohlenen Handys handelt, jedoch auch streng katholisch ist und die Familienzusammengehörigkeit über alles stellt, noch bei der Polizei, die im Dienste der Verbrechensbekämpfung auch mal selbst ein Verbrechen begeht. Ein Symbol der anfangs unschuldigen, naiven Verbundenheit zwischen Maxi und Victor ist das Pfeifen, das Maxi von Victor lernt; im Laufe der Geschichte wandelt sich seine Bedeutung, bis es schließlich, in rotes Licht getaucht, für die traurige Erkenntnis menschlichen Unvermögens steht. So aufdringlich sich das auch anhören mag, es wird im Film ganz nebenbei erzählt. Die letzte, lange und statische, Einstellung des Films zeigt Maxi, wie er aus der Tiefe des Bildes auf die Kamera zugeht und sich von Victor, der am Straßenrand steht, nicht von seinem geraden (Schul-) Weg abbringen lässt. Dieses hoffnungsvolle Ende, das Maxis Reifeprozess sichtbar macht, ist emblematisch für die hohe visuelle Kunst des Films, die sich jedoch so unprätentiös darbietet, dass man sie fast übersehen könnte. Dieser selbstverständliche Umgang mit dem Medium Film und der wunderbare Hauptdarsteller Nathan Lopez machen den Charme des Films aus, der bei Erwachsenen wie Kindern ankommt. Auf den Philippinen erhielt Maximo Oliveros blüht auf, der übrigens nicht als Kinderfilm entstanden ist, nach einigen Kämpfen eine Freigabe für Kinder jeden Alters in Begleitung ihrer Eltern, trotz der gelegentlichen Gewaltdarstellungen und des kriminellen Hintergrunds von Maxis Familie. Und auf der Berlinale (wo er empfohlen für Kinder ab 12’ lief) gingen die Proteste einiger Eltern gegen eine Vorführung des Films im Kinderfilmfest in den Beifallsbekundungen der Kids völlig unter. Erfreulich ist, dass der Stein des Anstoßes dabei die Gewalt und Kriminalität ist, und keineswegs die Homosexualität, die auf den Philippinen doch angeblich immer noch verboten ist.

A Soap
(Pernille Fischer Christensen,
Wettbewerb)

Originaltitel: En Soap, Dänemark 2006, Buch: Kim Fupz Aakeson, Kamera: Erik Molberg Hansen, Schnitt: ?sa Mossberg, Musik: Magnus Jarlbo, Sebastian Öberg, mit Trine Dyrholm (Charlotte), David Dencik (Veronica), Frank Thiel (Kristian), Elsebeth Steentoft (Veronicas Mutter), Fine (Miss Daisy), 102 Min.

Im Wettbewerb der Berlinale 2006 lief der Teddy-Kandidat A Soap, das Spielfilmdebüt der Dänin Pernille Fischer Christensen, das sich dem Thema der Transsexualität widmet und die Komplexität von transidentischen Beziehungen in einer Welt, die von stereotypem dualistischem Geschlechterdenken geprägt ist, untersucht. Charlotte wird ihr geordnetes, mittelständisches Leben mit Kristian zu langweilig. Schnell und heimlich zieht sie in die erstbeste Wohnung, die sie finden kann und landet in der Wohnung über Veronica. Auch Veronica hat ein früheres Leben hinter sich gelassen, in dem sie Ulrik hieß und dessen endgültiges Ende – in Form der Genehmigung ihrer Geschlechtsumwandlung – sie sehnsüchtig erwartet. Soweit die Ausgangssituation, die zu Beginn des Films in einem Voice-over-Kommentar dargelegt wird, begleitet von Schwarz-Weiß-Bildern und sanfter, melodiöser Musik. Ganz in Seifenopern-Manier wird die Handlung auch im weiteren Verlauf des Films zwischen den fünf Kapiteln jeweils kurz zusammengefasst; es werden Fragen aufgeworfen, die die Wahrnehmung der Zuschauer durch den jeweils nächsten Abschnitt lenken. Zunächst das Kapitel New Horizons’: Veronica hilft Charlotte, ihr Bett zu verrücken, wofür diese sich mit einem Produkt aus ihrem Schönheitssalon bedankt. Dann Black Clouds’: Die Beziehung wird intimer, die Einsätze höher, wenn Charlotte Veronica nach einem Selbstmordversuch rettet und ihren Hund, Miss Daisy, versorgt. Zum Ausgleich lässt sich Charlotte von Veronica ein paar Vorhänge fürs Schlafzimmer nähen. Nach und nach entdecken die beiden durch diesen Austausch von Gesten ihre gegenseitige Zuneigung, obwohl sie eigentlich die Liebe aus ihrem Leben verbannt hatten: Charlotte, die sich von Kristian weg in One-Night-Stands geflüchtet hatte, ebenso wie Veronica, die Männer nur in ihr Appartement lässt, um ihnen gegen Geld zu Diensten zu sein. Nach einem nächtlichen Besuch von Ex Kristian, der, getragen vom Wunsch, Charlotte zurückzugewinnen, handgreiflich wird, ist Charlotte gezwungen, sich ganz der liebevollen Pflege von Veronica hinzugeben. Getragen von Sweet Music’ lässt sie sich sogar auf Veronicas geliebte Seifenoper ein, die für die beiden zu einem Spiegel ihrer eigenen Geschichte, sogar zu einem Mittel der Kommunikation wird (etwa wenn dem Fernsehdialog "Last night was special" ein Blickwechsel der beiden folgt). Aber kann es den beiden gelingen, eine Liebe zuzulassen, die von Anfang an aussichtslos erscheint: Kann sie jemals mehr sein als ein Spiel?
Mit den Mitteln der Seifenoper (z.B. die Betonung durch stete Wiederholung) erzeugt der Film Suspense um die Ankunft des von Veronica sehnsüchtig erwarteten Briefs, der immer wieder die Frage aufwirft, was nach ihrer Operation aus der Liebe der beiden werden soll. Neben einigen weiteren formalen Elementen (beispielsweise gibt es nur eine, dafür mehrmals wiederholte Außenaufnahme im ganzen Film, die eingesetzt wird, um die Handlungszeit zu gliedern) zeigt sich der Einfluss der Seifenopern vor allem in der Reduktion der Handlung auf die Interaktion zwischen den Figuren und dem Fokus auf ihre Gefühle. So entsteht eine intensive Charakterstudie, die durch den Einsatz der typischen Soap-Elemente keineswegs an Tiefe verliert; eher wird dem meist abschätzig betrachteten TV-Genre etwas von seiner Minderwertigkeit genommen: mit erstklassigen Schauspielern und einem psychologisch wie dramaturgisch stimmigen Drehbuch versehen, bietet sich die Form der Seifenoper für die Erforschung von solch immer noch außergewöhnlichen Schicksalen geradezu an. Die Nähe von Seifenopern zum alltäglichen Leben, die Begleit- und Leitfunktion, die sie häufig einnehmen, übertragen sich gefühlsmäßig auf den Film und verleihen Charlottes und Veronicas Beziehung eine reale und greifbare Dimension.
Doch es handelt sich bei A Soap immer noch um einen Spielfilm, nicht um eine sich täglich fortsetzende Seifenoper. Die Regisseurin löst die Differenz geschickt auf, indem sie das letzte Kapitel des Films, Two Souls’, offen genug enden lässt, um Raum zu lassen, für Hoffnung, für Träume. In A Soap verliert die Frage nach dem Geschlecht in der Liebe so schließlich ihre Bedeutung.

Eleven Men Out
(Róbert I. Douglas,
Panorama)

Originaltitel: Strákarnir Okkar, Island, Großbritannien, Finnland 2005, Buch: Jón Atli Jónasson, Róbert I. Douglas, Kamera: G. Magni gústsson, Musik: Bardi Jóhannsson, Mínus, mit Björn Hlynur Haraldsson (ttar), Helgi Björnsson (Pétur), Arnmundur Ernst (Magnús), Lilja Nótt?órarinsdóttir (Gugga), Sigur?ur Skúlason (Eirikur), Björk Jakobsdóttir (Lára), 90 Min.

Eleven Men Out greift ein besonders heikles Thema auf: Homosexualität in der Machowelt des Fußball. ttar Thor, der Star der Reykjaviker Fußballmannschaft KR, erklärt seiner Mannschaft und der Presse eines Tages in der Dusche nach dem Spiel, dass er schwul ist. Dieses Coming Out kommt so unvermittelt, dass es die Teamkollegen zunächst nur als Scherz auffassen können. Doch als die Wahrheit der Aussage langsam durchsickert, tauchen auch schon die Probleme auf: Ein Homo in Islands Top-Mannschaft? Undenkbar. ttar muss sich entweder kurieren lassen oder aus der Mannschaft verschwinden. Dass ttars geschockter Vater der Trainer von KR ist, macht die Sache auch nicht gerade einfacher. Auch ttars Ex-Frau Gugga und sein Teenager-Sohn Magnus machen ihm die Hölle heiß. Also zieht ttar sich erst mal zurück von allem, beendet weitgehend die Kommunikation mit seiner Familie, über deren Unvernunft er nur den Kopf schütteln kann, und spielt vor allem in einer neuen Mannschaft, in der er nicht der einzige Homosexuelle ist. Durch die Presse, die er dem Amateur-Club auf einmal beschert, werden alle Heteros nach und nach dazu getrieben, aus der Mannschaft auszusteigen (um nicht selbst fälschlicherweise geoutet zu werden), bis aus dem zusammengewürfelten Haufen am Ende schließlich ein echtes (schwules) Team wird. Von einer für den Fußball nebensächlichen Privatangelegenheit wird die Homosexualität für die Mitglieder der Mannschaft nach und nach (gezwungenermaßen) zu einem Politikum, das sie zusammenschweißt. Als es schließlich zum Spiel gegen ttars alte Mannschaft kommt, sind die Elf soweit, mit Regenbogen-verzierten Trikots zuerst auf einer Gay Pride-Parade durch Reykjavik zu marschieren, bevor sie sich im Stadion ihren Gegnern stellen. Und auch zu einer Aussprache mit seinem Sohn ist ttar schließlich in der Lage.
Eleven Men Out führt also einen Mechanismus vor, den man in den letzten Jahrzehnten, z.B. in Outing-Skandalen, immer wieder beobachten konnte: solange Homosexualität noch so abwertend und intolerant behandelt wird, wie von den Managern von ttars alter Mannschaft, kann sie nichts Privates sein, sondern wird öffentlich und politisch. Im Kampf, im öffentlichen Einstehen für die eigenen Rechte liegt schließlich die große Chance auf Veränderung. Dieser Mechanismus ist zwar keineswegs der einzige, der zum Ziel führt, noch ist der Erfolg garantiert, aber er ist auf jeden Fall der direkteste und aggressivste Weg, sich gegen Ungerechtigkeit und Diskriminierung zur Wehr zu setzen. Dass dieses Thema auch heute noch nicht vom Tisch ist, macht Eleven Men Out deutlich, indem er quasi zwei Parallelwelten beschreibt: Einerseits ist Homosexualität auch in Island heute offen präsent ist (wie nicht nur die Parade am Ende des Films zeigt), andererseits schließt die Atmosphäre der Akzeptanz bestimmte Bevölkerungsschichten komplett aus. Der Film dringt direkt ein in die Gefilde der konservativen Mittelschicht, für die Homosexualität noch immer eine Krankheit ist, vor der man sich hüten muss. Eleven Men Out nutzt jedoch auch das komische Potential dieses Aufeinandertreffens der verschiedenen Welten und erlaubt sich ein hoffnungsvolles Ende. Was die Manager von KR schließlich zum Umdenken motiviert, ist gerade das enorme Ausmaß der Öffentlichkeit, die ihnen der Skandal’ beschert: Beim großen Spiel ist das Stadion restlos ausverkauft, und wenn sich mit einer Sache Geld verdienen lässt, kann sie ja nicht ganz schlecht sein, oder?
Die Herangehensweise des Films ist es, den Fußball für die schwule Sache’ zu vereinnahmen, ihm seinen ganz und gar eigenen Stempel mit der Aufschrift camp’ aufzudrücken, vor allem durch die teilweise überspitzten Darstellungen und den augenzwinkernden Humor. Dass sich fast alle entscheidenden Szenen des Films inmitten von nackten Männern in Duschräumen abspielen, ist da eine konsequente dramaturgische und visuelle Umsetzung. Insgesamt ist Eleven Men Out ein intelligenter, amüsanter Film, der sein Publikum, trotz politischer Aussage, in erster Linie unterhalten will.

Au-delà de la Haine
(Olivier Meyrou, Forum)

Int. Titel: Beyond Hatred, Frankreich 2005, Kamera: Jean Marc Bouzou, Schnitt: Cathie Dambel, Musik: François Eudes Chanfrault, 86 Min.

Der Dokumentarfilm Au-delà de la Haine, für den eigentlich der Titel Die Mechanik des Hasses’ geplant gewesen war, zeigt die Nachwirkungen eines Gewaltverbrechens: am 13. September 2002 wurde François Chenu im Léo-Lagrange-Park in Rheims von drei Skinheads verprügelt und in einen Teich geworfen, wo er ertrank. Eigentlich hatten es die drei Jugendlichen auf einen Araber abgesehen – der Zufall ließ stattdessen den homosexuellen François ihren Weg kreuzen. Olivier Meyrou lässt in seinem Film die Hinterbliebenen zu Wort kommen, François’ Eltern und Geschwister, ebenso wie die Gegenseite, die Anwälte und Eltern der Täter. Statt anzuklagen bemüht er sich, ebenso wie François’ Familie, um Erklärungsversuche und Verständnis; so wurde aus der Mechanik des Hasses’ die Mechanik der Toleranz’ – dafür erhielt Meyrou den Teddy für den besten Dokumentarfilm.
Zwei Jahre nach dem Verbrechen ist die trauernde Familie weit davon entfernt den Tod des ältesten Kindes verarbeitet zu haben, der die Familie wie eine Explosion traf. Meyrou beobachtet sie, wie sie sich auf den Prozess gegen die Täter vorbereiten, wie sie ihn schließlich erleben und wie er sie verändert. Meyrou ließ sich viel Zeit, eine Beziehung zu François’ Familie aufzubauen, und der Film rechtfertigt das Vertrauen, das sie dem Filmemacher schließlich entgegenbrachten, in jeder Szene. Respektvoll lässt er sie von ihren Gefühlen erzählen, Musik kommt nur sehr verhalten zum Einsatz. Die Nacherzählung der Tat von François’ Schwester etwa steht ganz für sich, unterlegt nur mit einer statischen Einstellung des Parks, in dem alles geschah. Im Dämmerlicht laufen ein paar Jogger durchs Bild. Sie erzählt wie sie sich auf der Fahrt nach Rheims immer wieder sagte, dass es nicht François sein könne; Pech für den, den es stattdessen getroffen hat. Ihr war damals bereits bewusst, wie furchtbar ein solcher Gedanke ist. Die Eltern bringen Wut zum Ausdruck, Sinnlosigkeit, Enttäuschung von der Gesellschaft, deren Versagen sich in einem solchen Verbrechen manifestiert, aber auch Stolz auf den Mut ihres Sohnes, der sich bis zum Schluss wehrte, der die Angreifer als Feiglinge bezeichnete, auch wenn sie das erst recht die Kontrolle verlieren ließ.
Beigetragen zu dem Verbrechen hat nicht nur die Gehirnwäsche’ rechtsradikaler Parteien, die bei den Tätern auf fruchtbaren Boden fiel, sondern auch die indirekte Unterstützung, die die Skins von ihren Familien erfuhren, indem sie sie gewähren ließen. Die Wunden und Minderwertigkeitsgefühle, die zu solchen Gewaltausbrüchen führen, lassen sich in den Familien zum Teil über Generationen zurückverfolgen. In einem Aussageprotokoll sagt einer der Täter, er hasse Homosexuelle noch immer, er sähe nun aber ein, dass er nicht das Recht habe, jemanden zu verprügeln, nur weil er anders ist. Keiner der Täter bringt in der Verhandlung jedoch Reue zum Ausdruck. Die Strafe fällt hart aus, 20 bzw. 15 Jahre für einen Minderjährigen, 38 Monate auf Bewährung für die Eltern eines der Jungen. Man müsse ein Urteil fällen, das eine echte Bedeutung hat, ein Exempel statuieren, und man dürfe keine mildernden Umstände zulassen, so einer der Anwälte. François’ Familie glaubt an die Chance, die die Strafe den Tätern gibt, daran, dass sie ihre Würde wiedererlangen können. Einige Wochen nach dem Prozess schreiben sie Fabien, einem der Täter einen Brief und halten seither Kontakt zu ihm. Sie bemühen sich, zu vergeben und tatsächlich etwas zu verändern, was zwei Sozialarbeiterinnen, die für 400 Gefangene verantwortlich sind, schwer fallen dürfte. Die beeindruckende Kraft und Größe dieser Familie, die nicht nur in Frankreich außergewöhnlich ist, will Meyrou als Botschaft seines Films verstanden wissen, und dass sich der Film ganz daran ausrichtet, macht seine große Stärke aus.

Tintenfischalarm
(Elisabeth Scharang,
Panorama)

Österreich 2006, Buch: Elisabeth Scharang, Kamera: Josef Neuper, Christian Schneider, Schnitt: Christine Öllinger, Musik: garish, mit Alex Jürgen, Elisabeth Scharang, 107 Min.

Ein weiterer Dokumentarfilm begleitet Alex Jürgen, der sich selbst als a bissl dazwischen’ beschreibt, bei einer großen Veränderung in seinem Leben. Geboren als Hermaphrodit, mit uneindeutigem Geschlecht, jedoch als Mädchen aufgewachsen, entscheidet sich Alex mit Mitte Zwanzig dafür, die weibliche Identität ein für alle Mal abzulegen, ohne dabei so recht zu wissen, was danach kommen soll. Er erkennt, dass er sich lange Zeit die falsche Frage gestellt hat; nicht die Antwort auf Will ich ein Mann sein?’, die er (noch) nicht kennt, sondern die auf Will ich eine Frau sein?’, die ganz klar nein lautet, weist ihm schließlich den Weg. Die Ungewissheit über das, was kommt, macht Alex nicht viel Angst: was soll noch schlimmer werden, nach Jahren, in denen er nicht er selbst war?
Auf Anraten der Ärzte entschieden sich Alex’ Eltern, eine Tochter großzuziehen; Narben zeugen von den vielen Operationen, die Alex als Kind daraufhin über sich ergehen lassen musste. Die Pubertät lief kontrolliert ab, mit Hormonen. Die Vorstellung von körperliche Liebe konnte bei Alex von Anfang an nur Panik auslösen, was auch der Titel des Films zum Ausdruck bringt: Tintenfischalarm’ beschreibt Alex’ erste Erfahrungen mit Jungs und grabschenden Händen. Schon allein deshalb kann sich Alex Beziehungen mit Frauen eher vorstellen, als mit Männern; aber auch weil er sich von der Abwesenheit eines Penis weniger Probleme verspricht. Wie nach Außen gekehrtes Unbewusstes wirkt Alex’ Deutung der eigenen Penisphobie als verdrängten Penisneid: seit ihm der eigene als Kind amputiert wurde, meint er ihn ab und zu, wenn ihn etwas erregt, immer noch zu fühlen – vage vergleichbar mit Phantomschmerzen. Den Hass auf den eigenen Körper, der all das über sich ergehen lassen musste, macht Alex auch dafür verantwortlich, dass er mit 21 an Leukämie erkrankte.
Als Alex eines Tages bei einer Radioshow anrief und so die Filmemacherin Elisabeth Scharang kennen lernte, begann die Geschichte dieses Films. Durch die Arbeit an Tintenfischalarm wurde Alex gezwungen, sich mit etwas auseinanderzusetzen, das er zuvor verdrängt hatte; es war wie eine Psychotherapie an sich selbst. Alex’ Reise zwischen den Geschlechtern begleitet Elisabeth Scharang nicht nur hinter, sondern auch vor der Kamera, so dass sie auch die eigene Beziehung zu Alex thematisiert und damit eine exakt diametrale Herangehensweise zu Olivier Meyrou in Au-delà de la Haine wählt. Sie überlässt die Kamera aber auch mal völlig Alex, dessen private Videotagebuch-Aufnahmen z.T. ebenfalls im Film zu sehen sind. Entstanden ist im Laufe von drei Jahren ein sehr intimes, vielschichtiges Porträt eines Menschen, der sich in dieser Zeit stark wandelt. Auf seinem Weg half Alex neben der Auseinandersetzung mit Filmen wie Monika Treuts Gendernauts vor allem die Bekanntschaft von Menschen, die ein ähnliches Schicksal hinter sich haben und die glücklich sind, ohne in eine Geschlechter-Schublade zu passen. Die Erkenntnis, die Alex am Ende des Films, um viele Erfahrungen reicher, für sich findet, ist, dass es nicht darauf ankommt, eine Frau oder ein Mann zu sein; dass man sein Glück nur findet, wenn man sein kann wie man ist: einfach ein Mensch.
Tintenfischalarm soll das Thema der Intersexualität aber auch an die Öffentlichkeit tragen, um evtl. anderen Kindern das Schicksal zu ersparen, in einen Körper gezwungen zu werden, der nicht zu ihnen passt. Immerhin eines von 2000 Babys wird in Deutschland jedes Jahr ohne eindeutiges Geschlecht geboren; von acht unterschiedlichen Formen der Intersexualität ist dabei nur bei einer ein operativer Eingriff tatsächlich unumgänglich. Dass auch ohne medizinische Notwendigkeit in den meisten Fällen das Geschlecht vereindeutigt’ wird, ist für Alex auf den tiefsitzenden Wunsch nach Normierung und die Angst vor Andersartigkeit zurückzuführen. Dass die betroffenen Kinder selbst Wege finden können mit ihrer Besonderheit umzugehen, demonstriert der Berliner Psychotherapeut Knut Werner-Rosen, der sich auf die Beratung von Familien mit Fällen von Intersexualität spezialisiert hat. Er berichtet von einem vier-jährigen Kind, das für sich selbst die Wortschöpfung Junge-Mädchen’ erfand. Neben dem Bemühen, durch die Vermittlung von Wissen ein größeres Bewusstsein für Intersexualität zu schaffen, zeichnet sich Tintenfischalarm jedoch hauptsächlich dadurch aus, dass er sein Thema ohne Rührseligkeit oder fehlgeleiteten Aktivismus angeht, dafür mit einer originellen und äußert sympathischen Mischung aus Ernsthaftigkeit und Witz. Wer außer Alex käme schon auf die Idee, dass sich jetzt womöglich seine weibliche Gehirnhälfte von seinem eigenen, durch das Testosteron veränderten, Körpergeruch sexuell angezogen fühlt?

The Celluloid Closet
(Rob Epstein, Jeffrey Friedman,
Teddy Twenty Tribute)

USA 1995, Buch: Vito Russo, Kamera: Nancy Schreiber, Schnitt: Jeffrey Friedman, Arnold Glassman, Musik: Carter Burwell, mit Richard Dyer, Tony Curtis, Whoopie Goldberg, Tom Hanks, Shirley MacLaine, Susan Sarandon, Gore Vidal u.v.m., 102 Min.

Fabulous! The Story of Queer Cinema
(Lisa Ades, Lesli Klainberg, Panorama)

USA 2006, Kamera: Ruben O’Malley, John Pirozzi, Schnitt: Rachel Reichman, Musik: Ari Gold, Billy Porter, Music Box, mit Randy Barbato, Arthur Dong, Todd Haynes, Ang Lee, Gus Van Sant, John Waters u.v.m., 82 Min.

Fabulous! The Story of Queer Cinema setzt gewissermaßen dort ein, wo The Celluloid Closet aufhört; zeitlich überschneiden sich die Erzählstränge der beiden Dokumentarfilme zur Darstellung von Homosexualität auf der Leinwand zwar, inhaltlich ergänzen sie sich jedoch perfekt. Während der vielfach ausgezeichnete The Celluloid Closet den Umgang Hollywoods mit der Homosexualität von den Anfängen bis in die 1990er Jahre nachzeichnet, widmet sich Fabulous! der unabhängigen schwul-lesbischen Filmtradition der USA, deren Geschichte in den späten 40er Jahren mit Fireworks von Kenneth Anger begann – zum Zeitpunkt der wohl größten Repression im Hollywoodfilm durch die Selbstzensur der Filmindustrie. Die Entwicklung der einen Linie bedingt bzw. beeinflusst die der anderen, so dass eine gegenseitige Wechselwirkung stattfindet, deren Resultate man ganz aktuell, etwa bei der Oscar-Verleihung am 5. März, beobachten kann.
The Celluloid Closet zeigt in Interviews mit Regisseuren, Produzenten, Autoren und Darstellern und vor allem in vielen Filmausschnitten, begleitet von der Erzählstimme Lily Tomlins, wie Homosexualität, die im Stummfilm noch einen selbstverständlichen Platz einnahm, bereits mit Einführung des Tonfilms in Hollywood in klischeehafter Darstellung verblasste oder ganz verschwand. Nach der Einführung des Production Codes’ Anfang der 30er Jahre wurden Figuren, deren Heterosexualität fraglich war, im Film zu Störfaktoren in der normalen Ordnung der Gesellschaft, die es gut verwahren galt, oder sogar zu Bösewichtern, die für ein Happy End ausgelöscht werden mussten. Den Filmemachern gelang es jedoch auch oft, einen Subtext zu generieren, der vom Zielpublikum dechiffriert werden konnte, an den Zensoren jedoch unbemerkt vorüberging; ein berühmtes Beispiel ist etwa die Vision von Drehbuchautor Gore Vidal von der nur vordergründig freundschaftlichen Beziehung zwischen Charlton Heston und Stephen Boyd in Ben-Hur (1959). In den 60er Jahren fing Hollywood an, Homosexualität offen anzusprechen, sie wurde aber stets als unnatürlich betrachtet, Schwule und Lesben wurden als unglücklich und selbstmordgefährdet dargestellt und starben am Ende des Films. Der erste Film aus Hollywood, der Homosexualität offen feierte, war Cabaret von 1972, woraufhin sich die Dinge schneller veränderten als man erwarten würde. Doch auch solch bedeutende Kinomomente wie der Satz "Honey, I’m more man than you’ll ever be, and more woman than you’ll ever have." aus Car Wash von 1976, konnten den Einfluss von unendlichen Szenen, in denen faggot’, fag’ oder queer’ als Schimpfwort gebraucht wurde, nicht ausgleichen. Dass Hollywood auch in den 90ern meist noch weit davon entfernt war, realistische Abbilder von Homosexualität zu liefern, zeigen beispielsweise Filme, in denen Schwule (Das Schweigen der Lämmer) oder Lesben (Basic Instinct) zu Serienmördern werden.
Fabulous! greift nicht nur in den filmischen Mitteln den früheren Film auf; er lässt Angehörige des schwul-lesbischen Publikums zu Wort kommen, das in The Celluloid Closet beschrieben wird als eines, das ausgehungert ist nach Spiegelbildern seiner selbst, die es im Hollywood-Kino nicht findet; kreative Köpfe, die die Sache schließlich selbst in die Hand genommen und ihre eigenen Filme gemacht haben. Es wird u.a. beschrieben wie Drag, z.B. in den Filmen von John Waters, als ein starkes politisches Statement zum schwul-lesbischen Freiheitskampf beigetragen hat, wie AIDS in den 80ern die Entwicklung des schwul-lesbischen Kinos ankurbelte und wie die Gründung von Sundance 1991 dem unabhängigen Kino, das seither in den USA quasi gleichbedeutend ist mit queer cinema’, eine öffentliche Plattform anbot. Das New Queer Cinema’ der 90er Jahre, das nun verstärkt romantische Komödien hervorbringen konnte und schließlich auch einen Markt fand, entsprang dem euphorischen Gefühl, wirklich etwas verändern zu können. Und es hat sich seit den Anfängen tatsächlich viel verändert: Heute ist Homosexualität in den Medien, im Fernsehen omnipräsent; jetzt kann es neben Filmen by, for and about homosexuals’ Filme geben, bei denen die sexuelle Orientierung einer Person keine Rolle mehr spielt und die ein gemischtes Publikum ansprechen. Fabulous! feiert offen und direkt diese Errungenschaften und endet mit einem Ausblick auf die nahe Zukunft, auf den man sich freuen darf.
The Celluloid Closet vermittelt vor allem, dass sich etwas, das ein natürlicher Teil der Gesellschaft ist, auch von der Zensur nicht vernichten lässt, und dass ein Publikum, das in den bewegten Bildern nach einem Spiegel seiner selbst sucht, diesen auch findet, und sich zu diesem Zweck aller nötiger Mittel bedient – auch dem des bewussten Missverstehens’. Fabulous! dagegen dokumentiert selbstbewusst die eigene filmische Geschichte dieses aktiv gewordenen Publikums. Am Ende treffen sich die Linien, die die beiden Filme zeichnen: großes, kommerzielles Kino und schwul-lesbisches Kino schließen sich heute nicht mehr gegenseitig aus, wie ganz aktuell der Erfolg von Ang Lees Brokeback Mountain zeigt. Anlässlich des 20-jährigen Jubiläums des Teddy-Awards könnte man sich kein besseres, erhellenderes Zusammenspiel als das dieser beiden Dokumente vorstellen.

Memory for Max, Claire,
Ida and Company
(Allan King, Forum)

Kanada 2005, Kamera: Peter Walker, Schnitt: Nick Hector, Musik: Robert Carli, mit Claire Mandell, Max Trachter, Ida Orliff, Fay Silverman, Rachel Baker, Helen Mosten-Growe u.v.m., 112 Min.

Der kanadische Filmemacher Allan King ist mit Memory for Max, Claire, Ida and Company bereits zum zweiten Mal mit einem Dokumentarfilm über Menschen an ihrem Lebensende im Forum vertreten. Nach der Begegnung mit fünf todkranken Patienten in Dying at Grace von 2004, begleitet King in seinem neuen Film die demenzkranken Bewohner einer Station des Baycrest Centers für Altenpflege in Toronto für einen Zeitraum von 12 Wochen mit der Kamera. In Gesprächen mit einer Betreuerin berichten sie von ihrem Leben, so wie sie es in Erinnerung haben. Sie zum Reden zu bringen ist nicht schwer, das Mitteilungsbedürfnis ist hoch. Denn obwohl die Pflege reibungslos abläuft, herrscht doch auch in der kanadischen Privatklinik ein Mangel an Betreuung, wie man ihn auch in Deutschland zu beklagen hat. King nimmt sich Zeit für die einzelnen Menschen, in deren Leben in der kurzen Zeit, die wir bei ihnen zu Gast sind, zum Teil viel passiert. Claire und Max sind das Traumpaar der Station, und als Claire von Maxs Tod nach einem Sturz erfährt, ist sie schwer getroffen. Auch Ruth stirbt während des Drehs an Entkräftung; sie verweigerte sich der Flüssigkeitsaufnahme. Die schönsten Momente sind für die meisten Bewohner die, in denen ihre Familie zu Besuch kommt. Dann wird in Erinnerungen geschwelgt – in denen, die man noch hat.
King spürt in Memory for Max … in direct cinema’-Manier der Mechanik des Vergessens nach und kommt durch genaue Beobachtung zu erstaunlich deutlichen und z.T. überraschenden Ergebnissen. Unbewusste, ödipale Vorgänge spielen beim Fortschreiten der Demenz offensichtlich ebenso eine Rolle (es werden z.B. häufig Väter, Ehemänner und Söhne verwechselt) wie Verletzungen, die man von bestimmten Personen empfangen hat, und die dafür mit Vergessen bestraft’ werden. Man erinnert sich am besten an Dinge/Personen, die man mag; im Fall von Helen sind das beispielsweise die Figuren im Fernsehen, da diese 24 Stunden am Tag, sieben Tage in der Woche für sie da sind. Das Kamerateam, das für eine Weile immerhin acht Stunden am Tag, fünf Tage die Woche anwesend war, blieb ihr immer noch besser im Gedächtnis als ihre eigene Tochter, die sie nicht so oft besuchen kann und die sie vor allem in das Heim gebracht hat. Sehr deutlich wird, dass das Bedürfnis nach Nähe bei diesen Menschen, ebenso wie bei Kindern, extrem hoch ist, und dass sie ihre Emotionen stärker nach Außen tragen als jüngere Erwachsene das meist tun. So etwa Fay, die während der Abwesenheit ihres Sohnes nichts anderes tun kann als dies zu beweinen, und nach dessen Ankunft ihre Tränen erst recht nicht stoppen kann, so glücklich ist sie auf einmal.
Um diese Menschen in Würde altern zu lassen, ist es nötig, sie zu respektieren – auch in dem, was sie vergessen. Sie ständig mit Dingen zu konfrontieren, an die sie sich nicht erinnern können, heißt ihnen ständig die eigene Unzulänglichkeit vor Augen führen. Und da sie auch dies wahrscheinlich wieder vergessen werden, wird der Schock beim nächsten Mal wieder genauso groß sein. King wandelt den Ausspruch eines der Bewohner "When you’re 80 you have the right to forget things." ein wenig um, so dass er zur Aussage des gesamten Films wird: "When you’re 80 you have the privilege to forget whatever you want."

Dear Pyongyang
(Yang Yong-hi, Forum)

Japan 2005, Buch: Yang Yong-hi, Kamera: Yang Yong-hi, Schnitt: Nakawoo Akane, Musik: Inumaru Masahiro, 107 Min.

Dear Pyongyang ist das bereits mit vielen Preisen versehene Portrait von Yang Yong-his ungewöhnlicher Familie, das aus Aufnahmen besteht, die im Laufe von vielen Jahren entstanden. Ohne den Plan zu diesem Film bereits im Kopf zu haben, begann sie ihre Eltern und ihre Brüder zu filmen – dennoch ergab sich daraus ein stimmiger Film, der vor allem die sich wandelnde Beziehung der Filmemacherin und ihrem Vater dokumentiert. Sie begleitet den Film mit ihrem Voice-over, in dem sie ihre eigenen Empfindungen und offenen Fragen zum Ausdruck bringt, meist als direkter Kommentar zu den Aussagen ihrer Familie. Im Zentrum steht dabei die Frage nach der Bedeutung des Begriffes Heimatland’.
Yangs Vater wurde auf der Insel Jeju, dem südlichsten Zipfel von Korea geboren. Nach dem Krieg gingen ihre Eltern nach Japan und entschieden sich nach der Teilung des Landes für die nordkoreanische Nationalität. Der Ideologie von Kim Il-sung ergeben, arbeiten sie seither in Japan für die Förderung und Verbreitung des nordkoreanischen Kommunismus. 1971 beschlossen die Eltern, Yong-his drei ältere Brüder in die Heimat, nach Nordkorea, zu schicken, wo sie seither leben. Erst viele Jahre später sah Yong-hi ihre Brüder wieder; ihre Besuche in Pyongyang hat sie mit ihrer Kamera festgehalten, so dass der Film bisher nie gesehene Einblicke in nordkoreanisches Alltagsleben bietet. Direkte politische Aussagen vermeidet sie jedoch, zeigt lieber ihren Neffen beim Klavierspielen als ernsthafte Gespräche mit ihren Brüdern, um diese nicht in Gefahr zu bringen. Was dagegen umso deutlicher wird, ist, dass die Familien ihrer Brüder auf die regelmäßigen Pakete ihrer Eltern aus Japan angewiesen sind. Und nicht nur den eigenen Kindern, auch entfernter Verwandten und Bekannten schicken die Yangs Pakete mit allem, was man zum Überleben so braucht, Lebensmittel, Kleidung oder Schulmaterial und Spielzeug für die Kinder. Eine Rückkehr der Söhne nach Japan war bisher nicht möglich.
Yang Yong-hi, die selbst im liberalen Japan aufwuchs, kann die patriotischen Werte ihrer Eltern nicht teilen, und hält in Dear Pyongyang ihren Versuch fest, sie zu verstehen. Bereits in seiner Jugend befasste sich ihr Vater mit dem Marxismus, Kim Il-sung war schon damals eine bekannte und charismatische Persönlichkeit. Nach einem Massaker der südkoreanischen Regierung auf seiner Heimatinsel Jeju 1948 (das im Film nicht erwähnt wird, die Regisseurin im Gespräch jedoch betonte), und angesichts der politisch wie wirtschaftlich instabilen Lage in Südkorea in den 50er Jahren entschied sich ihr Vater für Nordkorea, das damals noch als das Land mit den besseren Zukunftschancen erschien – ein Eindruck, der auch von den japanischen Medien unterstützt wurde. Dass sich die beiden Koreas so weiterentwickeln würden, wie sie es letztlich getan haben, war damals nicht abzusehen. Doch auch heute hält Yangs Vater nach wie vor an seinem Glauben an Kim Il-sungs Nachfolger, seinen Sohn Kim Jong-il, und an seiner Loyalität für das Heimatland fest. Aber in den Gesprächen der Regisseurin mit ihrem Vater wird deutlich, dass er, am Ende seines Lebens angekommen, nun in der Lage ist, die Entscheidungen seiner Tochter zu akzeptieren; sie erhält schließlich auch seine Erlaubnis, die südkoreanische Nationalität anzunehmen, was ihr Leben, vor allem das Reisen, erheblich erleichtert. Wegen ihres Berufes, und weil sich die Dinge geändert haben – so ihr Vater. Auch Dear Pyongyang beschäftigt sich, wie Memory for Max …, mit einem Altern in Würde, das Yangs inzwischen schwerkranker Vater eindrucksvoll demonstriert, und das ihm ermöglicht wird durch die Liebe und den Respekt der Ehefrau und Tochter.
Yangs Film bietet einen erstaunlich offenen Einblick in eine komplexe Materie, über die man im Westen, oder selbst in Japan, praktisch nichts weiß, und zeigt Nordkorea in einem Licht, das völlig ungetrübt von modernem, ideologischem Ballast ist. Ein zutiefst menschlicher Film.

In Between Days
(So Yong Kim, Forum)

USA, Kanada 2006, Buch: So Yong Kim, Bradley Rust Gray, Kamera: Sarah Levy, Schnitt: So Yong Kim, mit Jiseon Kim (Aimie), Taegu Andy Kang (Tran), Bokja Kim (Mom), Gina Kim (Michelle), Mike Park (Steve), Virginia Wu (Michelles Freundin), 82 Min.

In Between Days erzählt, wie der Titel bereits ankündigt, von Zwischenwelten: zwischen Vater und Mutter, zwischen Korea und Kanada, zwischen Kindheit und Erwachsensein, zwischen Freundschaft und Liebe. Aimie ist vor kurzem mit ihrer Mutter von Korea nach Toronto gezogen, teilt ihre Gefühle aber immer noch lieber dem Vater mit, der die beiden verlassen hat. Ihre fast poetischen Monologe, die sie an ihn richtet, die jedoch auch Tagebucheinträgen ähneln, bleiben unbeantwortet. Sonst redet Aimie nicht gerade viel, auch weil sie sich noch nicht an die Sprache ihrer neuen Umgebung gewöhnt hat. Ihr einziger Freund ist Tran, ebenfalls Koreaner; mit ihm zusammen kann sie Pferde, bzw., wenn das Geld mal wieder knapp wird, Autoradios stehlen. Doch die beiden befinden sich noch mitten in der Pubertät und sind dabei, ihre Sexualität bzw. Gefühle für das andere Geschlecht zu entdecken. Tran möchte gerne experimentieren, und was liegt da näher als die beste Freundin? Doch Aimie fühlt mehr für Tran als Freundschaft, und sie weiß nicht so recht, was sie mit seinen Annäherungsversuchen anfangen soll. Meint er es ernst mit ihr oder will er in Wirklichkeit doch lieber Michelle?
In ruhigen Bildern, die sich ganz auf die Gesichter der Figuren konzentrieren, zeigt In Between Days Aimies Versuche, Tran für sich zu gewinnen. Ihre Unsicherheit, Eifersucht und Angst vor Zurückweisung, die sie lange zögern lässt, bevor sie Tran ihre Gefühle gesteht, werden fühlbar, ebenso wie ihre Glücksmomente, wenn alles darauf hindeutet, dass Tran auch etwas für sie empfindet, und ihre Trauer, wenn er sie schließlich dennoch zurückweist. Man erhält einen intensiven Einblick in die komplexe Gefühlswelt eines jungen Mädchens, das von seinen Eltern kein Verständnis mehr erhofft und von seiner Umgebung isoliert ist. Gedreht wurde der Film mit Laiendarstellern, deren Rollen extra nochmals auf die Persönlichkeiten der Darsteller zugeschnitten wurden, und die ihre Dialoge am jeweiligen Drehtag gemeinsam mit der Regisseurin, selbst eine Koreanerin, die mit 12 Jahren mit ihrer Mutter nach Los Angeles zog, entwickelten. Die kleine Crew und die Arbeit mit einer digitalen Handkamera erlauben eine sehr intime Annäherung an die Figuren, die ein hohes Maß an Authentizität vermitteln. Die graue, kalte und menschenleere Stadtkulisse, die in In Between Days geschaffen wird, und das weitgehende Fehlen von Musik spiegeln die Isolation, in der Aimie sich befindet. So Yong Kim ist in einem weiteren Berlinale-Debütfilm so eine eindringliche, intime und auf das Wesentliche reduzierte Charakterstudie gelungen.

4:30
(Royston Tan,
Panorama)

Singapur 2006, Buch: Liam Yeo, Royston Tan, Kamera: Lim Ching Leong, Schnitt: Low Hwee Ling, Musik: Hualampong Riddim, mit Xiao Li Yuan (Zhang Xiao Wu), Kim Young Jun (Jung), 93 Min.

Wie So Yong Kim in In Between Days widmet sich auch Royston Tan in seinem zweiten Spielfilm 4:30 einem Kind, das einsam und isoliert von seinem Umfeld lebt. Während Aimie in In Between Days jedoch wenigstens noch die Möglichkeit hat, mit ihrer Mutter zu streiten, zeichnet sich Xiao Wus Mutter hier konsequent durch Abwesenheit aus. Dafür ist für einige Zeit ein junger Koreaner in der Wohnung der chinesischen Einwanderer in Singapur zu Gast, den Xiao Wu für seinen Vater hält. Auch hier gibt es also Sprachbarrieren, die im Film spürbar werden, indem es nur ein Minimum an Dialog gibt. So ist Xiao Wu gezwungen, sich seinem vermeintlichen Vater auf andere Art und Weise zu nähern und sein kindlicher Einfallsreichtum kennt dabei keine Grenzen. In nur wenigen Tagen, in denen die Zeit jedoch stillzustehen scheint, spielt sich die eigentümliche Annäherung zwischen den beiden ab, die durchweg aus der Perspektive von Xiao Wu erzählt wird. Man verliert sich gänzlich im Kosmos dieses Jungen, der um halb fünf Uhr nachts, laut Regisseur die wohl einsamste Zeit des Tages, durch das Zimmer des Koreaners Jung streift, der zu dieser Zeit für gewöhnlich völlig betrunken wie leblos auf seinem Bett liegt. Xiao Wu soll einen Schulaufsatz über seinen Vater schreiben, also sammelt er Informationen und Materialien, die er in einem alten Buch festhält, das kurzerhand zum Album umfunktioniert wird. Vom reinen Beobachten geht er jedoch schnell dazu über, sich in Jungs Leben einzumischen, verziert etwa die übliche Warnung auf einer Zigarettenschachtel mit einem Foto des kettenrauchenden Eigentümers und schneidet die Zigaretten auch gleich noch zu kurzen Stummeln. Durch ihre unterschiedlichen Schlafrhythmen leben die beiden praktisch aneinander vorbei; als Jung aber dennoch beginnt, ebenso vorsichtig auf Xiao Wu zu reagieren, erleben die beiden einen kurzen Moment der Gemeinsamkeit, in dem sich beide öffnen und ihre Gefühle, vor allem ihre Sehnsucht nach Nähe zeigen können, bevor sie wieder ihre eigenen Wege gehen – allein.
Ebenso wenig wie in In Between Days bietet die Schule hier einen Ausweg aus Xiao Wus Isolation; mit einer Lehrerin, die nur als sadistisch beschrieben werden kann (und die der Zuschauer nur von hinten zu sehen bekommt), erscheint sie eher wie eine zusätzliche Qual. In diesem Punkt unterscheiden sich beide Filme vom hoffnungsvolleren Maximo Oliveros blüht auf, in dem der Schulbesuch für Maxi am Ende durchaus eine Alternative zum kleinkriminellen Milieu seiner Familie eröffnen kann. Royston Tan wählt als Ende seines Films ein völlig anderes Bild, wenn er Xiao Wu die Fensterscheiben der Wohnung mit schwarzer Farbe anmalen lässt.
Detailreich, stimmungsvoll und genau beobachtet präsentiert sich 4:30, von dem der Regisseur sagt, er wollte in ihm eine von zwei Menschen geteilte Erfahrung von Einsamkeit zum Ausdruck bringen. Die Atmosphäre – der Film ist fast komplett in warmen Grüntönen gehalten – ist von schwüler Hitze und Stillstand geprägt, zu deren Intensität auch der Verzicht auf extra-diegetische Musik beiträgt. Der Gesamteindruck ist keineswegs einer der kompletten Hoffnungslosigkeit, was vor allem dem gewieften Xiao Wu zu verdanken ist. Ebenso wie Maximo Oliveros blüht auf glänzt auch 4:30 durch einen außergewöhnlichen Kinderdarsteller, Xiao Li Yuan, der sich in Minimalismus übt und in kleinen Gesten mehr sagt, als es viele Worte könnten.