Werk ohne Autor
(Florian Henckel von Donnersmarck)

Deutschland 2018, Buch: Florian Henckel von Donnersmarck, Kamera: Caleb Deschanel, Schnitt: Patricia Rommel, Patrick Sanchez-Smith, Musik: Max Richter, Kostüme: Gabriele Binder, Szenenbild: Silke Buhr, mit Tom Schilling (Kurt Barnert), Sebastian Koch (Professor Carl Seeband), Paula Beer (Elisabeth »Ellie« Seeband), Oliver Masucci (Professor Antonius van Veerten), Saskia Rosendahl (Elisabeth May), Cai Coors (Kurt Barnert, 6 Jahre), Evgeny Sidikhin (NKWD Major Murawjow), Ina Weisse (Martha Seeband), Jeanette Hain (Waltraut Barnert), Jörg Schüttauf (Johann Barnert), Bastian Trost (Hausarzt Dr. Michaelis), Hanno Koffler (Günter Preusser), Lars Eidinger (Ausstellungsführer), Ben Becker (Vorarbeiter Otto), Leo Henckel von Donnersmarck (Zeitungsjunge Erich), 188 Min., Kinostart: 3. Oktober 2018

In Künstler-Biopics wird der künstlerische, kreative Prozess gern auf autobiographische Details heruntergekürzt. Mein Standardbeispiel dazu ist der vielfach oscarprämierte Shakespeare in Love, wo man Kernelemente der Tragödie Romeo and Juliet (und einiger anderer Dramen) allzu sinnfällig im Lebenslauf des jungen Will S. wiederfindet.

Das lose am Leben und Werk von Gerhard Richter orientierte Filmepos Werk ohne Autor von Florian Henckel von Donnersmarck sieht sich dezidiert nicht als dokumentarisch (der Regisseur: »Es ist kein Schlüsselroman, bei dem ich nur aus Höflichkeit die Namen verändert hätte. Ich habe mir bei der Zeichnung der Figuren Freiheiten genommen, die ich brauchte, um meine Geschichte zu erzählen.«), sucht aber nach den »Gründen« für künstlerische Aussagen der Filmfigur Kurt Barnert (Tom Schilling), die diese aber gleichzeitig leugnet. Ein zentrales Bildmotiv des Films wird in einer Pressekonferenz des Künstlers absichtlich seiner Bedeutung beraubt. Es sei »einfach ein Amateurfoto«, das er abgezeichnet / -gemalt hätte. »Wen ich male, ist mir eigentlich egal.« Darüber erklärt sich auch der Filmtitel, aus dem vermeintlichen »Foto ohne Autor« (Filmdialog) entwickelt sich das »Werk ohne Autor«, dem Zuschauer wird aber die verborgene Geschichte dahinter offenbart.

© 2018 Buena Vista International / Pergamon Film / Wiedemann & Berg Film

Interessant bei dieser »halb« erdachten Geschichte ist, dass Henckel von Donnersmarck, wie zur Bestätigung des Wahrheitsgehalts seines autobiographischen Ansatzes, Elemente seiner eigenen künstlerischen Erziehung mit in die Filmgeschichte einfließen ließ, wie im Presseheft verhältnismäßig deutlich hervorgehoben wird. Der kleine Flo war mal mit Mutter und älterem Bruder bei einer »Zeitgeist«-Kunstausstellung im Martin-Gropius-Bau, im Film findet man die Szene ohne Probleme wieder, nur halt mit dem kleinen Kurt und seiner Tante.

Seinen Kameramann Caleb Deschanel (The Passion of the Christ) wählte HvD wohl auch, weil eines seiner ersten Kinoerlebnisse (mit sechs Jahren in einem New Yorker Freilichtkino) der von Deschanel photographierte The Black Stallion war, an dessen Bilder er sich lange erinnerte. »Er ließ mich schon als Kind erahnen, dass Kameraführung auf höchstem Niveau genauso Kunst sein kann wie Malerei.« Die im Nachhinein hübsch zurechtgelegte Autobiographie wird zum kausalen Pfad der Künstlerbiographie...

Produzent Jan Mojto, der schon bei Das Leben der Anderen dabei war, sieht als Kernthemen des Films »Aus was entsteht Kunst?«, »Was macht die Deutschen aus?« und »Die Leiden des Täters«. Wenn man mit diesen Begrifflichkeiten an den Film herantritt, nimmt man den teilweisen künstlerischen Schiffbruch viel deutlicher wahr als über die fast »putzige« autobiographische Herangehensweise.

© 2018 Buena Vista International / Pergamon Film / Wiedemann & Berg Film

Die gut dreistündige, stark verdichtete, hier und da reichlich fett aufgetragene und bis zum geht-nicht-mehr symbolkräftig parallelisierte »emotionale Achterbahnfahrt durch drei Epochen deutscher Geschichte« (Presseheft-Text) hängt sich ganz an die Erfolgskriterien seines Debüts Das Leben der Anderen. »Krieg, Zerstörung, Wiederaufbau, Sozialismus, die junge BRD« wird das im Presseheft zusammengefasst, und die klar gewertete Unterscheidung zwischen dem »Sozialismus« und »der jungen BRD« weist eines der Probleme des Films aus. Kurts Zeit in der DDR wird dargestellt in groben Pinselstrichen von Unterdrückung und Propaganda (die allzu häufige Gleichstellung von Nazi- und Stasi-Zeit), während sein »künstlerisches Erwachen« dann erst mit Verspätung in der BRD stattfindet, angeführt von erklärenden Mentoren, die deutlich Joseph Beuys und Günther Uecker nachempfunden sind. Der »eiserne Vorhang« fungiert für Kurt Barnert wie kunstgeschichtliche Scheuklappen - aber Henckel von Donnersmarck legt ja verstärkten Wert auf seine »Freiheiten« im Drehbuch, und dramaturgisch lässt sich alles so viel einfacher darstellen, wäre man deutlicher an Gerhard Richters DDR-Erlebnissen geblieben, wäre der Film vermutlich noch eine Viertelstunde länger geworden. Wird also (mit Einschränkungen) von mir abgesegnet, wenn auch der ansatzweise satirische Kunst-Teil in Düsseldorf durch Kurts Blauäugigkeit fast schon ein wenig unfreiwillig komisch ausfällt (und Hanno Koffler in der Uecker-Rolle fast schon zum generischen »buddy« und Stichwortgeber degradiert wird).

Eine ähnliche Verdichtung, die zu einer zentralen Parallelmontage wird, nimmt sich Freiheiten in der Chronologie und verkürzt ein knappes Jahrzehnt von 1937 bis zum Kriegsende auf einige Minuten. Dass der Regisseur hier nicht (u.a.) mehrere junge Kurt-Darsteller einbindet und sich stattdessen für einen filmischen Trommelwirbel entscheidet, kann man auch durchgehen lassen, auch wenn diese Passage bei mir einen schalen Geschmack hinterließ, nicht zuletzt wegen der etwas plakativen Darstellung des Massenmordes am »unwerten« Leben.

© 2018 Buena Vista International / Pergamon Film / Wiedemann & Berg Film

Größtenteils umschifft man dabei übrigens das große deutsche Kriegsthema, den Genozid an den Juden, lässt dies aber immer etwas mitschwingen. Die m.E. ärgerlichste Szene des Films betrifft den Vorzeigeschurken. Sebastian Koch, der durch Das Leben der Anderen international bekannt geworden war, spielt hier den undurchsichtigen Gynäkologie-Professor Carl Seeband, der, nach dem Krieg in der russischen Besatzungszone unter lebensbedrohlichem Druck aufgrund seiner früheren Vergehen steht (»Wir Ärzte sind die Wächter am Ufer des Erbstroms«), sieht eine Chance, seinen Hals aus der Schlinge zu ziehen, als schwere Geburtskomplikationen bei der jungen Frau des für ihn zuständigen Majors durch Seebands Expertise begradigt werden können.

Ein kurzes Abschweifen meinerseits: Seebands »Ich will helfen, weil ich es kann« ist eine der vielen Parallelisierungen im Drehbuch. An anderer Stelle ist es Kurt als junger Plakatmaler in der DDR, der bei seinen Kollegen unvorteilhaft auffällt, weil er vergleichsweise komplizierte graphische Elemente freihändig ausführt, was so nicht jedermann möglich ist (ohne feine, aber unangemessene DDR-Kritik funktioniert kaum eine Szene dieser Passage). Auch er erklärt hier lapidar »Ich mache es, weil ich es kann« - letztlich ein Slogan für genialische Künstler unterschiedlichster Gesinnung, den sich auch der Regisseur gestickt in einen Rahmen hinter dem Schreibtisch hängen könnte (ich denke bei diesem Bild an Dead Men don't wear plaid und Marlowes Worte »Never fall in love with a client«).

Zurück zur schwierigen Geburt des Kindes des Majors. Mehrfach geschieht es in Werk ohne Autor, dass man den Filmdialogen anmerkt, dass der Autor die historische Situation mit dem Wissen späterer Jahre nachstellt. Hier nutzt Seeband, um seine lebensrettende Aktion in Hirn des Majors zu hämmern und diesen an seine Bringschuld zu erinnern, folgende, inzwischen durch Spielbergs Schindler's List bekannten Worte: »Wer ein Leben rettet, rettet die Welt.« Das ist zwar ein schon seinerzeit bekanntes jüdisches Sprichwort, doch durch die veränderte Situation wird aus dem philanthropischen Lebensmotto einer zynisch unterfütterte Manipulation eines gewissenlosen Opportunisten. Da blieb mir im Kinosessel schon irgendwas im Hals stecken, während HvD ganz auf der Welle des großen emotionalen Kinos mitschwimmt und sich implizit vom großen Kollegen abnicken lässt.

© 2018 Buena Vista International / Pergamon Film / Wiedemann & Berg Film

In den gut drei Stunden des Films gibt es hier und da solche Momente, die manchem Betrachter sauer aufstoßen (ich war auch nie der glühende Verehrer von Das Leben der Anderen und sehe eine gewisse Fortführung von Tendenzen, die ich nicht so laut abgefeiert habe wie viele andere). Dennoch finde ich, dass HvD hier auch einiges richtig macht, selbst wenn ich seine Gesamtaussage nur eingeschränkt annehme.

Meine persönliche Rezeption des Films wurde davon beeinflusst, dass der Regisseur vor dem Film vor die Pressemeute trat und in einer Selbstverständlichkeit, die ich sonst nur von Dr. Uwe Boll kenne, nahezu das gesamte Handlungsgerüst des Films eifrig spoilerte. Während des Films musste ich dann aber feststellen, dass die zweite Hälfte des Films eigentlich eine andere Geschichte erzählte als das, was man nach der einführenden Erklärung HvDs erwartet hätte. Was durchaus von einer intelligenten Manipulation durch die Rede zeugt.

In meiner ganz persönlichen Wertschätzung des Films spielt mitunter die Filmgeschichte eine noch größere Rolle als die Kunstgeschichte. Nicht wegen des plakativen Spielberg-Zitats, sondern wegen etwas subtileren Momenten. Nicht nur erinnerte mich das finale Freeze-Frame des Films an Truffauts Les quatre-cents coups (das machen aber viele nach, selbst bei den Simpsons sah man das schon), es gibt auch eine schöne Szene mit Kurt in Carls Büro, wo der Schwiegersohn-in-spe auf eine Zimmerecke schaut, die für ihn ohne Bedeutung sein sollte, die aber die »erinnernde« Kameraposition von Franz Planer und Max Ophüls in Letter from an Unknown Woman nachzeichnet (wenn auch etwas schwächer in der Bedeutungskraft). Über solche Kleinigkeiten freue ich mich gern!