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Berlinale 2010:
Drei Chinesen mit dem Kontrabass

Tuan Yuan
(Wang Quan’an, Wettbewerb)

Int. Titel: Apart Together, Volksrepublik China 2010, Buch: Wang Quan’an, Na Jin, Kamera: Lutz Reitemeier, Schnitt: Wu Yixiang, Sorin Baican, Musik: Ma Peng, mit Lisa Lu (Qiao Yu-E), Ling Feng (Liu Yangsheng), Xu Caigen (Lu Shenmin), Monica Mo (Na-Na), Ma Xiaoqinq (ältere Tochter), Jin Na (jüngere Tochter), Yu Baiyang (Quian-Guo, der Sohn), Xue Guoping (Schwiegersohn), 93 Min.

Eine thematische Querklassifikation der Berlinale-Filme 2010 ergäbe eine Reihe von Filmen, die sich mit der inneren Zerrissenheit eines Landes oder eines Volkes als Folge eines Bürgerkriegs beschäftigen (Kawasakiho Růže aus Tschechien, Imani aus Uganda, Son of Babylon aus dem Irak). Auch Tuan Yuan gehört hierher. Die zarte Liebesgeschichte um einen Mann, der nach 40 Jahren seiner großen Liebe nachspürt, ist eingewoben in die traumatische Trennung Chinas in die zwei Staaten Volksrepublik China und Republik China (Taiwan).

Liu (Ling Feng) floh 1949 mit den letzten Truppen der geschlagenen Armee Tschiang Kai-Scheks nach Taiwan. Die Boote waren knapp, die Zustände chaotisch, die Zeit drängte, die Soldaten der kommunistischen Partei rückten immer näher. Seine schwangere Freundin Yu-E (Lisa Lu) fand den Bootssteg nicht und blieb zurück. Nun, nachdem seine taiwanesische Frau verstorben ist, macht Liu sich auf die Suche nach der ehemaligen Geliebten und kehrt in seine Heimatstadt zurück, nach Shanghai.

Yu-E hat Lu (Xu Caigen) geheiratet und ist mittlerweile Großmutter. Die Nachricht von Lius bevorstehendem Besuch wird in der Familie heftig diskutiert. Aber nicht nur die Familie, das ganze Viertel ist in heller Aufregung. Der Besuch aus Taiwan ist ein Politikum. Zur Begrüßung dörflicher Pomp mit Tusch und Kinderkapelle inmitten großstädtischen Geschäftigkeit, inszeniert von der Kontaktbereichsbeamtin oder Blockwartin, die sich kraft ihres Amtes gleich zum Mittagessen einlädt.

So dauert es ein wenig, bis die Familienmitglieder ihre Förmlichkeit abstreifen. Doch schon nach zwei Tagen kommt Liu zur Sache: Er will Yu-E mit nach Taiwan nehmen. Ein weiterer Tag, und sie stimmt zu. Zwei weitere Tage, bis sie es ihrem Mann erzählt. Noch ein Tag, bis es die Familie erfährt. Wieder entbrennt eine heftige Diskussion, die viel verrät über die Natur und Beschaffenheit der einzelnen Familienbande. Der Schwiegersohn (Xue Guoping) hat erstmal überhaupt nichts zu sagen, wie er erfährt. Yu-Es Ältester (Yu Baiyang), Lius leiblicher Sohn, muß sich anhören, „wir“ (die Geschwister) hätten ihn schließlich nie spüren lassen, daß er ein uneheliches Kind sei. (Also doch!) Einzig Lu, der verlassene Ehemann, auch er ein ehemaliger Soldat, der vor bald 50 Jahren das ledige Feindsliebchen schützte und heiratete, übt sich in einer nahezu unbegreiflichen Zurückhaltung und Demut. Er weiß: Wenn die Jahrzehnte, die er gemeinsam mit seiner Frau verbracht hat, sie nicht an ihn binden, dann tut das auch kein Satz, den er jetzt irgend sagen könnte. Artig bedankt er sich bei seiner Frau für die schönen Jahre. Dann erleidet er einen Herzinfarkt. Yu-E beginnt, ihre Entscheidung zu überdenken.

Die Handlung führt die Zuschauer quer durch Shanghai, zeigt die Stadt von innen und von außen, in Panoramaansichten und en detail. Das Haus von Lu und Yu-E, groß, aber oll. Keine Wand ohne Feuchte- oder Schimmelflecken. Der Markt unter offenem Himmel, wo der halbe Kiez einkauft und die Familienangelegenheiten der Bewohner wohlbekannt sind. Die modernen Markthallen, die Anonymität und günstige Preise versprechen. Restaurant, Krankenhaus, verglaste Hochhäuser, ein zukünftiges Apartmenthaus im Rohbau, ein Stundenhotel von anno dunnemals. Der Fluß. Und schließlich: der Hafen.

Die 82jährige Lisa Lu ist eine fantastische Schauspielerin und außerdem eine umwerfend schöne Frau. Mit sparsamen Gesten verkörpert sie ihre Yu-E, unaufgeregt, jederzeit aufmerksam. Hinter ihrer Zurückhaltung verbergen sich Stärke und Entschiedenheit. Mädchenhaft schlägt sie die Augen nieder, wenn die Männer sich unterhalten, aber wer in ihr Gesicht blickt, der sieht: Sie denkt sich ihr Teil.

Ebenfalls herausragend Xu Caigen, der ihren Ehemann mimt. Sein Gesicht, sein dünner, leicht gebückter Körper spiegeln die Strapazen eines langen Arbeitslebens. Seine äußere Ruhe entspringt streng gezügelter Leidenschaft, reiner Großherzigkeit.

Auch Monica Mo vermag eigene Akzente zu setzen als die Enkelin Na-Na. Mit der intuitiven Selbstverständlichkeit der Jugend zeigt sie sich solidarisch mit der Wahl ihrer Großmutter, wie auch immer diese ausfällt.

Tuan Yuan ist kondensierte Sehnsucht und unbedingt sehenswert. [Rezension von Friederike Kapp]

Kanikôsen
(Sabu, Forum)

Japan 2009, Buch: Sabu, Lit. Vorlage: Takiji Kobayashi, Kamera: Takashi Komatsu, Schnitt: Naoya Bando, Musik: Takashi Mori, Art Direction: Toshihiro Isomi, Keiko Mitsumatsu, Kostüme: Mayumi Sugiyama, mit Ryuhei Matsuda (Shinjo), Shun Sugata, Ren sugi (Shimizus Vater), Hidetoshi Nishijima (Asakawa, Vorarbeiter), Kengo Kora (Nemoto), Mitsuki Tanimura (Miyoko), Hirofumi Arai (Shioda), Shungiku Uchida (Kumes Frau), Toru Tezuka (Chinese), Okunuki Kaoru (Shimizus Mutter), Denden (Mönch), Gô Rijû (Ishiba), Tokio Emoto (Shimizu), Takayuki Kinoshita (Kume), 109 Min.

Panzerkreuzer Japanski

Sabu weiß, was man fürs Kino braucht: weitaufgerissene Augen, auf und vor der Leinwand. So lässt der japanische Regisseur und Dauergast des Forums in seinem neuen Film einen Mann aus der Ladeluke des riesigen Fischtrawlers „Kanikôsen“ starren. Erstmals seit geraumer Zeit sieht der sonst unter Deck schuftende Arbeiter das Tageslicht wieder, da öffnet sich über ihm ein gerade eingeholtes Schleppnetz, und es ergießt sich ein Regen von gefangenen Krustentieren über den Unglücklichen. Selten hat ein Film mit einer bizarreren Szene begonnen. Erstmals hat Sabu in einem seiner Werke die unmittelbare Gegenwart verlassen. „Kanikôsen“ spielt in der Zwischenkriegszeit und beruht auf einem 1929 veröffentlichten Arbeiterroman aus der Feder des damals erst sechsundzwanzigjährigen kommunistischen Aktivisten Takiji Kobayashi, der 1933 in Polizeigewahrsam sterben sollte. Er ist einer der poets maudits der japanischen Literatur, doch im vergangenen Krisenjahr hat sein Roman eine Renaissance erlebt, die jetzt durch Sabus Film gekrönt wird.

Der fünfundvierzigjährige Regisseur hat kein Ausstattungsstück daraus gemacht, obwohl es wohl kaum einen Film auf der Berlinale geben dürfte, der mehr von seinen Kulissen lebt - außer Metropolis, und genau an dem orientiert sich Sabu bei der Gestaltung des Schiffsinneren. Riesige Zahnräder greifen da ohne erkennbaren Sinn in einander, schwitzende Proletarier betätigen riesige Hebel, und alles wird in Gang gehalten vom Knüppel des Vorarbeiters, den Hidetoshi Nishijima mit dem zynischen Gestus eines Dandys spielt, dem das Quälen Spaß bereitet. Er ist der Abgesandte des Konzerns, der die schwimmende Fischfabrik betreibt, und sein Wort ist an Bord Gesetz, nicht das des Kapitäns. Wo das Geld sitzt, liegt auch die Macht.

Kanikôsen ist also ein Anlehnstück. Liefert Metropolis die Folie für die Ausstattung, bedient sich der Inhalt bei Panzerkreuzer Potemkin. Ein sowjetisches Schiff, das zwei von der „Kanikôsen“ flüchtende Matrosen, darunter den charismatischen Shinjo (Ryuhei Matsuda), aufnimmt, bietet eine Gegenwelt des Tanzes und der Lebensfreude. Sabu inszeniert hier ein Folkloreklischee, an dem auch Fellini seinen Spaß gehabt hätte, doch die freundliche Aufnahme bei den in Japan verteufelten Kommunisten bewegt Shinjo auf den Trawler zurückzukehren, um dort eine Revolte anzuzetteln. Eisenstein hat für das nun folgenden Geschehen nicht nur mit dem Potemkin Pate gestanden, sondern auch mit Streik.

Wie in den großen Revolutionsfilmen muss der Kopf des Arbeiteraufstands sterben, damit seine zunächst zögerlichen Mitstreiter den entscheidenden Antrieb erhalten. Am Schluss weht die Fahne der Revolution über der „Kanikôsen“ wie ehedem über der „Potemkin“, und Sabu hat tatsächlich mehr als achtzig Jahre danach noch einmal die Topoi der revolutionären zwanziger Jahre abgerufen - auch wenn alle seine Darsteller moderne Frisuren und Physiognomien zur Schau stellen. Um Authentizität geht es am wenigsten. Was zählt, ist die Vision.

Kanikôsen ist aber auch - wie bei Sabu üblich - ein Männerfilm. Frauen haben in der Arbeitswelt der zwanziger Jahre, zumal der japanischen und dann noch auf hoher See, nichts zu suchen. Die Schönheit der Körper und Kulissen ruft Beau Travail von Claire Denis in Erinnerung, während eine burleske Szene, die den Versuch der gesamten Belegschaft zeigt, sich bei starker Dünung zu erhängen, direkt aus der Anfangszeit von Chaplin stammen könnte. So erweist sich Kanikôsen eher als Kompendium des Kinos denn als eines der Revolution. Und doch nimmt der Film seinen Gegenstand, das Agitpropbuch von Kobayashi, ganz ernst. Es ist der Entwurf einer besseren Welt, in der die Sonne aufgeht, wenn die Arbeiter das Heft in die Hand nehmen. Im Forum ging die Sonne durch Sabus Panzerkreuzer Japanski in diesem Jahr schon ungewohnt früh auf. [Rezension von Andreas Platthaus]

Yi ye Tai bei
(Arvin Chen, Forum)

Int. Titel: Au revoir Taipei, Taiwan / USA / Deutschland 2009, Buch: Arvin Chen, Kamera: Michael Fimognari, Schnitt:Justin Guerrieri, Musik: Wen Hsu, mit Jack Yao (Kai), Amber Kuo (Susie), Joseph Chang (Ji-Yong), Lawrence Ko (Hong), Frankie Gao (Bao), Jack Kao, Liu Jui-chi, Paul Chiang, Peggy Tseng, Vera Yen, 85 Min.

Zwischen Schulabschluß und Berufsausbildung tritt Kai (Jack Yao) semi-aktiv im Leerlauf auf der Stelle. Abends hilft er regelmäßig – nach Aufforderung! – den Eltern in der Garküche, tagsüber verkriecht er sich zwischen die Regale einer Buchhandlung und liest Französisch-Chinesische Lehrbücher. Seine Freundin ist nämlich in Paris, und er will sie so bald wie möglich besuchen, und so sieht er in der süßen Verkäuferin Susie (Amber Kuo) zunächst lediglich ein zweibeiniges Mitgeschöpf.

Leider hat er kein Geld. Da kommt ihm der zwielichtige Immobilienhändler Bao (Frankie Gao) gerade recht, der ihm einen Deal anbietet: Flugticket gegen Botenjob. Das Transportgut sei ein altes Foto mit hohem sentimentalem Wert; das findet Kai natürlich plausibel.

Am Abend vor dem Abflug lädt sein Kumpel Gao ihn und Susie auf ein gemeinsames Abschiedsessen ein. Währenddessen schmieden Baos drei Angestellte, darunter sein verschlagener Neffe Hong (Lawrence Ko), der vor Eifersucht auf Kai fast platzt, einen wenig durchdachten Plan, um Kais Aufstieg in Baos Imperium zu vereiteln. Ein Überfall auf Kai geht schief. Im Zuge allgemeiner Panik entführen sie verlegenheitshalber Gao, und damit nimmt eine fröhlich-turbulente Kriminalkomödie ihren Lauf.

Der trennungsgestreßte Kriminalbeamte Ji-Yong (Joseph Chang) und sein tumber Kollege Wushing verfolgen das vermeintlich mit Drogen gefüllte Päckchen, das sie bei Kai und Susie wähnen. Das Paar flieht vor der Polizei und sucht zugleich nach dem entführten Freund. Gao, zwei Meter groß, harmlos wie Brot und genauso unerschrocken, verwickelt die Entführer in eine angeregte Diskussion über sein unerfülltes Liebesleben, während er sie freundlich beim Pokern ausnimmt.

Genregemäß ist mit ernsten Zwischenfällen nicht zu rechnen, und so begleitet man lustvoll die Protagonisten auf ihren Eskapaden durch das nächtliche Taipeh. Quirlige Hektik, Situationskomik und romantische Fahrten entlang glitzernder Magistralen halten die Spannung und lassen keine Langeweile aufkommen.

In meiner Lieblingsszene verstecken sich Kai und Susie auf der Flucht vor dem Polizisten Ji-Yong in einer Gruppe Tanzgymnastiker, die im dunklen Park ihre Tai-chi-Pop-Übungen („Lindie Hop“) durchführt. Ji-Yong hat die beiden direkt vor Augen, sieht sie aber nicht, weil er im Hintergrund seine untreue Ehefrau und ihren neuen Macker entdeckt hat. Ungläubig realisiert Susie die Begriffsstutzigkeit ihres Verfolgers, nutzt sodann ihre Chance, Kai die geliebten Tanzschritte beizubringen.

Nachdem die Handlung ihrem unvermeidlichen guten Ende zugeführt wurde, tanzt der ganze Buchladen in bollywoodesker Manier zum Lindie Hop. Applaus, Applaus! [Rezension von Friederike Kapp]

San qiang pai an jing qi
(Zhang Yimou, Wettbewerb)

Int. Titel: A Woman, A Sun and a Noodle Shop, Volksrepublik China / Hongkong 2009, Buch: Xu Zhengchao, Shi Jianquan, Buch der Vorlage: Joel & Ethan Coen, Kamera: Zhao Xiaoding, Schnitt: Meng Peicong, Musik: Zhao Lin, Art Direction: Xie Ze, mit Sun Honglei (Zhang), Xiao Shenyang (Li), Yan Ni (Wangs Frau), Ni Dahong (Wang), Cheng Ye (Zhao), Mao Mao (Chen), Wang Xiaojuan, 95 Min.

Zhang Yimou erinnert in der Auswahl seiner Regieprojekte ein wenig an Steven Soderbergh. Mal dreht er kleine Dramen mit Laiendarstellern (Heimweg, Keinen weniger), dann wieder Kostüm-Schinken mit Riesenbudget und Martial-Arts-Choreographien (Hero, Curse of the Golden Flower). Sein neuester Film ist das Remake eines kleinen, bösen US-Independent-Thrillers (Blood Simple, das Regiedebüt der Coen-Brüder von 1984), doch er verlegt die Geschichte kurzerhand ins historische Nordchina der Kaiserzeit und somit wird daraus zunächst eine quirlige Komödie mit bunten Kostümen.

Einige der props, die im Film der Coens ganz selbstverständlich waren, müssen bei Zhang erst mal als state-of-the-art-Novitäten in die Geschichte eingebracht werden, und so beginnt der Film mit einer hinzugefügten Sequenz und einen herumziehenden Waffenhändler, der somit den Unfrieden, der den weiteren Filmverlauf bestimmen wird, durch seine Produkte erst sät.

Die meistdiskutierte Szene des Films hat mit der eigentlichen Handlung gar nichts zu tun und zeigt den virtuosen Umgang mit Teigwaren im titelgebenden "Noodle Shop". Von einem zum anderen wird der stetig größer werdende runde Teigfladen geworfen und die Kamera verfolgt in einer langen Einstellung schwungvoll die Bewegungen, während man als Zuschauer darüber sinniert, ob die Darsteller allesamt handwerksgeschult sind oder man ein wenig mit dem Computer nachgeholfen hat.

Doch dann setzt die Kriminalgeschichte ein, und im Dunkeln sind die Kostüme plötzlich auch nicht mehr so grellbunt. Abgesehen von zwei komischen Nebenfiguren hält man sich sehr an das Vorbild, nur dass das durch die Einschusslöcher in der Wand einströmende Licht nun durch Pfeillöcher in den Raum eindringt und der großartige Match-Cut vom Blutfleck auf einem Autorücksitz zum Anrufbeantworter aus nachvollziehbaren Gründen jetzt fehlt. Dafür gibt es als stilprägendes Element den immer wieder auf seinem Pferd durch die Nacht reitenden Hauptdarsteller.

Der Film unterhält immens, doch spätestens nach dem (seltsamen) Abspann fragt man sich, wofür das Remake jetzt eigentlich nötig war (außer, um Zhang Yimou einen Berlinale-Wettbewerbsfilm zu liefern). Doch da das inzwischen fast die Standardreaktion bei Remakes ist, findet man sich damit ab. [Rezension von Thomas Vorwerk]

One Day
(Hou Chi-Jan, Forum)

Originaltitel: You yi tian, Taiwan 2010, Buch: Hou Chi-Jan, Kamera: Mahua Hsin-Hua Feng, Schnitt: Liao Ching-Sung, Musik: Han Cheng-No, mit Nikki Hsin-Ying Hsieh (Singing), Bryan Shu-Hao Chang (Soldat), Gwen Yao, 93 Min.

"All that we see or seem is but a dream within a dream" -- Edgar Allen Poe

Die Aufbruchstimmung eines Roadmovies kommt nur kurz am Filmanfang auf. Die Protagonistin Singing sucht in der elterlichen Wohnung den Kompass ihres verstorbenen Vaters. Für die sich anschließende Schiffsreise, auf der sie als Stewardess auf der Fähre nach Kinmen arbeitet, ist dieser Kompass ein wichtiges Erinnerungsstück, das Halt und Orientierung geben soll.

Nach der Abfahrt der Fähre nähert sich mit dem Einsetzen der Nacht, dem Aufgehen des Mondes und den Sichtbarwerden der verschleierten Lichter der Küstenlinie Taiwans nicht nur die Lichtsetzung expressionistischen Vorbildern, auch die plötzliche Reduzierung der Besatzung und Passagiere der Fähre auf Singing und einem jungen Soldaten folgt diesem Muster. Mit diesem Kunstgriff gelingt Regisseur Hou Chi-Jan in seinem ersten Spielfilm die Konzentration auf die Begegnung zwischen den bereits ausgezeichneten Nachwuchsschauspielern Nikki Hsin-Ying Hsieh und Bryan Shu-Hao Chang. Die verwirrte Singing kann sich nicht erklären, warum das Schiff plötzlich leer ist und wieso sie von einem unbekannten indischen Schiffbrüchigen bedroht werden. Anders dagegen der namenlose junge Soldat - er versucht Singing zu beruhigen, ihr zu erklären, dass alles nur ein Traum ist, und behauptet sie zu kennen. Deutlich sichtbare Einstellungswechsel von Nah- auf Weitwinkel mit gleichzeitigen Wechsel der Tiefenschärfe stellen die Beziehungen zwischen den Hauptakteuren kameratechnisch dar.

Die melancholische Grundstimmung des Films verändert sich zur Filmmitte mit dem Ortswechsel in ein modernes „Study Centre“, wie es hierzulande weitgehend unbekannt ist. Seine eigene Studienerfahrungen aufgreifend, inszeniert Hou Chi-Jan das „Study Centre“ als einen Ort, der zur gleichen Zeit für unterschiedliche Zwecke genutzt wird, und zeigt dessen verbindende Wirkung. Jetzt wird die elliptische Struktur des Films offenkundig. Mit der Konsequenz, dass sich die überlange Traumsequenz auf der Fähre als Rückblende entpuppt und sich jetzt unter veränderten Bedingungen das eigentliche Kennenlernen vollzieht. Inmitten eines Raumes voller steriler Lernkabinen mit kleinen Schreibtischen, verschließbaren Schubfächern und Trennwänden zu den Nachbararbeitsplätzen, sitzen die in einem Restaurant arbeitende Singing und der jetzt studierende und mit dem Namen Chang versehene nebeneinander. In ihnen personifiziert sich die unterschiedliche Nutzung desselben Raumes zur gleichen Zeit und dessen verbindende Wirkung. Während Chang wie die anderen Studenten hier lernt, nutzt Singing das „Study Centre“ regelmäßig für ein Nachmittagsschläfchen, wenn sie während ihrer Arbeitspausen hierher kommt. Über den Austausch verstohlener Blicke hinaus, bittet Singing Chang sie um 16 Uhr 30 zu wecken, da das Stellen von Weckern im Lernzentrum verboten ist. In kurzen Gesprächen kommen sich beide näher und Singing gesteht Chang, das sie von ihrer Beziehung geträumt hat.

Das Mysterium der ersten Begegnung auf dem Schiff, wo das vorerst namenlose Äquivalent Changs Singing davon zu überzeugen sucht, dass sie sich kennen und ein Paar sind, findet in der Kombination aus der elliptischen Struktur des Films und verknüpfenden Wirkung des Traums seine Auflösung. Beide haben zu unterschiedlichen Zeiten denselben Traum von ihrer mysteriösen Begegnung auf dem Schiff. Die Umsetzung des Traummotivs als die höchste Form der Selbstverwirklichung der modernen Welt und verbindendes Element könnte man als eine unterschwellige Botschaft des Films ansehen. Die Verschränkung der beiden Handlungsebenen auf dem Schiff und in Taipeh setzt sich mittels (parallel) montierter Einschübe bis zum Filmende fort. Aufgrund ihrer Struktur, der Örtlichkeit und nicht zuletzt durch den Rollenwechsel Changs vom Student in der Realitätsebene (in Taipei) zum Soldaten in der Traumebene wird die Trennung beider Filmebenen schärfer profiliert. Wobei aufgrund der Verschränkung von Traum und Realität letztlich offen bleiben muß, ob es sich bei beiden Filmebenen nicht um die jeweils getrennten Träume von Singing und Chang handelt, die mit den Erinnerungen verschmelzen.

Eine solche verbindende und neue Übergänge schaffende Funktion hat auch der Kompass, der nicht nur zur Festigung der elliptischen Form des Films beiträgt, sondern der auch den Schlüssel zu einer gänzlich anderen Sicht auf den Film als Requiem in sich trägt. [Rezension von Sven Schlünzig]