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Von Lynn zu Victoria und der Dunkelfrau

Das Zimmer­mädchen Lynn
(Ingo Haeb)

Deutschland 2014, Buch: Ingo Haeb, Lit. Vorlage: Markus Orths, Kamera: Sophie Maintigneux, Schnitt: Nicole Kortlüke, Musik: Jacob Ilya, mit Vicky Krieps (Lynn), Lena Lauzemis (Chiara), Steffen Münster (Heinz), Christian Aumer (Ludwig), Christine Schorn (Lynns Mutter), 90 Min., Kinostart: 28. Mai 2015

In Deutschland hat man ja ein ganz besonderes Verhältnis zum Thema Filmsynchronisierung. Die Bevölkerung wird von Kindesbeinen daran gewöhnt, dass in Film und Fernsehen Lippenbewegungen nicht mit dem Gesprochenen übereinstimmen müssen, dafür zeichnen sich deutsche Fassungen fremdländischer Filme oft dadurch aus, dass man noch den unbedeutendsten Dialogfetzen eines Statisten mitunter glasklar pronunziert mitschreiben kann, während man sich in Synchronstudios über das Tondesign oder die Atmosphäre ausländischer Filmschaffender öfters mal dezidiert hinwegsetzt, um den selbstgestrickten Erwartungen eines deutschen Publikums näherzukommen.

Seit einigen Jahren meide ich Pressevorführungen in Synchronfassungen ganz gezielt, in der Berichterstattung auf satt.org fallen deshalb manchmal ganze Verleihprogramme unter den Tisch, weil man in den Chefetagen entschieden hat, den Wünschen einiger Kollegen entsprechen zu müssen, die »den Film so sehen wollen wie das Publikum« – statt so, wie die Filmemacher sie konzipiert haben. Selbst Filme aus Ländern, deren Sprachen ich nicht einmal ansatzweise verstehe, sehe ich lieber mit Untertiteln, statt Thailänder in Hochdeutsch parlieren zu sehen. Was in Synchros an Atmosphäre und Lokalkolorit ausgemerzt wird, kann nur nachvollziehen, wer sich die Mühe macht, der Originalfassung eine Chance zu geben. Und ich persönlich habe das schon in den 1990ern gemacht, als ich selbst noch in der Provinz lebte, 50 und mehr Kilometer fahren musste, um einen Film mit O-Ton sehen zu können – und für britische VHS-Cassetten schnell mal 40 DM geblecht habe – heutzutage bekommt man ja jede fast DVD einige Monate nach dem Verleihstart für 5 Euro – und glücklicherweise fehlt nur in wenigen Ausnahmefällen die O-Ton-Fassung. Ich kann nicht für die große Menge sprechen, aber viele meiner Freunde und Bekannten schauen ihre DVDs eigentlich immer im Original. Zugegeben, darunter sind viele Leute, die als Kritiker tätig sind oder mal mit mir zusammen Filmwissenschaft studiert haben, aber das zeugt ja nur davon, dass sie das Medium schätzen – und nicht nur die eigene Bequemlichkeit, wenn man das Hirn ausschalten kann, sobald die Synchro beginnt.

Man fragt sich, was diese lange Einleitung vor der Kritik eines deutschen Films soll. Ganz einfach: Das Zimmermädchen Lynn ist komplett nachsynchronisiert – und das merkt man auch, wenn man den Film sieht. Regisseur Ingo Haeb erklärt dieses Vorgehen wie folgt:

»Ich wollte unbedingt vermeiden, dass die Zuschauer sich in irgendeine Realität versetzt fühlen, die sie mit ihrer eigenen vergleichen können. Die gesamte Ästhetik sollte eine ganz eigene, neue und fremde Welt erzeugen. Und auf der Tonebene kann dies besonders subtil gelingen.«

Nun ja, meine Auffassung von »subtil« ist offenbar eine andere als die des Regisseurs. Im Film gibt es mit einem Therapeuten eine ganze Rolle, die komplett off-screen stattfinden (man sieht ihn nie, man hört nur seine Stimme), da kann man natürlich nicht auf Lippensynchronität achten. Und es gibt auch wichtigeres im Leben. Aber beispielsweise Christine Schorn, eine routinierte und vom Gesicht her vielen vertraute Darstellerin, die die Mutter der Titelfigur spielt, hat hier beispielsweise auffällig ausmodulierte Dialoge, wie man sie eher aus Hörspielen kennt. Jeder kleinen Silbe wird noch eine wohlklingende Emotion eingeimpft. Das muss ja nichts schlechtes sein, aber es bringt einen irgendwie »raus« aus dem Film. Mein Problem an dieser Stelle ist, dass der Regisseur ja offenbar exakt dies auch möchte. Und es ist immer eine schwierige Aufgabe als Kritiker, wenn das, was von den Filmemachern beabsichtigt ist, einem besonders missfällt.

Wenn man jetzt mal kurz von diesem Manko absieht, ist Das Zimmermädchen Lynn ein deutscher Film, wie man sie öfter sehen möchte: Eine interessante Geschichte, mit viel Stilwillen umgesetzt (nahezu jede einzelne Kadrierung ist genauso penibel und akkurat komponiert wie die Tonspur), von unaufdringlichen unverbrauchten Darstellerinnen interpretiert. Lynn (Vicky Krieps), die als Zimmermädchen in einem Hotel arbeitet, wirkt wie ein scheues verhuschtes Mauerblümchen, nutzt aber schon früh im Film ihre Sexualität, um einen verheirateten Vorgesetzten dazu zu bewegen, ihr trotz gewisser, noch nicht erklärter Probleme, ihren Job behalten zu lassen.

Gemeinsam mit Lynn lernt man neben ihren Therapiesitzungen und Telefonaten mit der Mutter auch ihren Arbeitsalltag kennen. Einerseits ist sie perfekt als Zimmermädchen, weil sie im Job wirklich aufgeht und selbst dort täglich putzt, wo es eigentlich überflüssig wirkt. Andererseits ist sie aber sehr interessiert am Leben der Menschen, deren Zimmer sie putzt. Das äußert sich zunächst darin, dass sie Schränke durchsucht und fremde Kleidung anzieht. Wobei im gefährlichen Spiel mit dem Verbotenen hier sehr schnell eine erotische Note mitklingt. Als sich sie einmal, um der Entdeckung zu entgehen, unter einem Hotelbett versteckt, entdeckt Lynn eine neue, noch »gefährlichere« Methode, ihren Mitmenschen näher zu kommen: ab sofort verbringt sie jeden Mittwoch eine Nacht in einem belegten Hotelzimmer, und niemand bekommt etwas davon mit. Und dann entwickelt sich der Film mit seinem behutsamen aber soghaften Tempo noch mal in eine andere Richtung, denn Lynn wird Zeugin davon, wie ein Sadomaso-Callgirl einen Hotelgast besucht – und etwas später nimmt sie selbst Kontakt auf zu Chiara (Lena Lauzemis), einer Frau, die kaum gegensätzlicher zu ihr sein könnte. Und dann entwickelt sich daraus eine seltsame Freundschaft oder gar Liebesgeschichte.

Was viele Zuschauer stören könnte (aber auch dies ist dezidiert absichtlich): über die Psychologie der Figur Lynn erfährt man eigentlich erstaunlich wenig, entweder man versucht die Lücken selbst interpretatorisch zu füllen oder man lässt sich halt darauf ein, dass man nicht immer genau versteht, was in ihr vorgeht bzw. wie wohl ihre Vorgeschichte verlaufen sein muss.

Zusammenfassend kann man also sagen, dass dieser Film auf sehr unterschiedliche Weise viele Elemente beinhaltet, die teilweise störend und teilweise sehr zu begrüßen sind. Und das ist immer noch tausend mal besser als ein routiniert heruntergedrehter Streifen, der eine Geschichte erzählt, die man schon diverse Mal ganz ähnlich gesehen hat. Das Zimmermädchen Lynn erzählt eine ganz neue unerwartete Geschichte, und das mit teilweise unerwarteten Mitteln. Ob einem das gefällt oder nicht, muss man selbst herausbekommen. Im Grunde ist das wie mit Lynns Abenteuern: Wenn man SM nie ausprobiert hat oder sich nie unter einem Hotelbett versteckt hat, wird man auch nicht zweifelsfrei sagen können, ob einem das gefällt oder nicht.

Rico, Oskar und das Herzgebreche
(Wolfgang Groos)

Buch: Martin Gypkens, Lit. Vorlage: Andreas Steinhöfel, Kamera: Stefan Biebl, Schnitt: Marco Pav D'Auria, Musik: Robert Matt, mit Anton Petzold (Rico), Juri Winkler (Oskar), Karoline Herfurth (Tanja Doretti), Henry Hübchen (Luca von Scherten), Roland Zehrfeld (Simon Westbühl), Katharina Thalbach (Elisabeth »Ellie« Wandbeck), Ursela Monn (Frau Dahling), Moritz Bleibtreu (Boris), Geniya Rykova (Irina), Milan Peschel (Herr Fitzke), Charlotte Pasewald (Afra Kessler), Emma Pasewald (Mele Kessler), Annette Frier (Kellnerin in Pizzeria), Barbara Meier (Rothaarige Frau), Ben Blümel, 95 Min., Kinostart: 11. Juni 2015 Wolfgang Groos

Rico (Anton Petzold) ist zwar kräftig für sein Alter, aber »tiefbegabt«. Himmelsrichtungen oder links bzw. rechts überfordern ihn schon mal. Sein kleinerer Freund Oskar (Juri Winkler) indes ist wie eine Mischung aus Data und Monk: er hat unzählige Daten und Statistiken bereit, leider aber unter Paranoia und gruselt sich vor Geschmacksverstärkern, Bakterien und dergleichen – vermutlich weil er zuviel über solche Details des täglichen Lebens weiß.

Die beiden ergänzen sich aber prima. Oskar kommt etwa in Nullkommanix mit einem BVG-Ticketautomaten klar, und Rico kann die Münze auch ohne Leiter einwerfen.

Im zweiten Abenteuer der nach den Kinderbüchern von Andreas Steinhöfel entstandenen Filmserie scheint es so, dass ausgerechnet Ricos Mutter Tanja (Karoline Herfurth) mit kriminellen Machenschaften etwas zu tun hat. Denn obwohl sie eigentlich ganz andere Zahlen auf ihrem Bingo-Spielbrett hat, gewinnt sie vermeintliche Plastiktaschen, die sie dann auf Ebay versteigert. Der neunmalkluge Oskar durchschaut aber schnell, dass die Taschen aus teurem Schlangenleder sind, und offensichtlich macht Ricos Mutter gemeinsame Sache mit der Bingo-Tante Elli (Katharina Thalbach), deren Sohn Boris (Moritz Bleibtreu) auch noch der Nachtclub gehört, in dem Tanja »Geschäftsführerin« ist.

In diesem Kinderfilm ist der Nachtclub »Mausefalle« übrigens gar nicht so »verrucht«, wie man als Erwachsener annehmen könnte. »Tanz und Vergnügen« werden draußen verhießen und drinnen tanzt eine Frau mit einer Schlange und man trinkt Sekt. Warum Kinder hier keinen Zutritt haben, bleibt quasi ein kleines Geheimnis.

Was aber klar gegen den Nachtclub spricht, ist Boris, der manchmal sogar eine Pistole trägt, und dessen Schlüsselbund unsere zwei kleinen Helden gemeinsam mit zwei älteren Nachbarn (Henry Hübchen und Ursela Monn) besorgen müssen, damit die fiese Elli nicht mehr Ricos Mutter erpressen kann und diese nicht mehr zum Schutz ihres Sohnes den netten Polizisten Westbühl (Ronald Zehrfeld) abblitzen lassen muss, den Rico sich durchaus als Vater vorstellen könnte.

Das »Herzgebreche« aus dem Titel ist in diesem Film nicht so aufdringlich wie in so manchem Kinderfilm-Sequel mit weiblichen Hauptfiguren. Zwar schmachten die »Kessler-Zwillinge« Rico und Oscar unablässig an (und zumindest Oscar scheint nicht ganz uninteressiert), aber mit solchem Erwachsenenzeugs belasten sich die Kids noch nicht.

Gegenüber dem hochgelobten ersten Teil fällt man ein wenig ab, was aber nicht zwangsläufig am neuen Regisseur Wolfgang Groos (Systemfehler – Wenn Inge tanzt) liegen muss, der mit Kameraspielereien, Animationen, Farbenpracht und Musik erneut einen kindertauglichen Film liefert, der auch Erwachsenen Spaß bereiten kann (etwa, wenn Moritz Bleibtreu der Thalbach die Füße massiert). Ein paar Tiermomente (Feldhamster, Jack-Russell-Terrier) sind etwas überbetont, einige Handlungsstränge sind vorhersehbar (aber durchaus mit Absicht so arrangiert) und die topographischen Eigentümlichkeiten (aka Fehler) des Filmberlins passen nicht ganz zum so auf Authentizität angelegten Drehbuch, in dem sogar Hausnummern (»Dieffe 93«) explizit erwähnt werden. Und wenn ich schon vorhin Data ins Spiel gebracht habe: Wenn Oskar bei Tanjas osteuropäischer Kollegin Irina falsche Artikel kritisiert, dann fällt es umso deutlicher auf, dass er und sein bester Freund beide bei »Schlüsselbund« »der« statt »das« voransetzen. Mir ist auch nicht entgangen, dass Oskar an einer Stelle behauptet, dass Boris mit Ella telefoniert haben muss (als Zuschauer weiß man, dass das stimmt, aber darum geht es gar nicht), wofür es aber keinerlei Indizien gibt – insbesondere, wo die beiden gerade aus dem selben Haus kommen und Oskar über ihr Verwandtschaftsverhältnis noch nicht informiert ist. Da ist dann der Drehbuchautor Martin Gypkens (Wir) abermals nicht so »hochbegabt«, wie sein Protagonist es sein soll.

Die Dreharbeiten zum dritten und letzten Film (»...und der Diebstahlstein«) sollen bereits im Startmonat Juni beginnen. Dann ist auch wieder Neele Vollmar, die Regisseurin des ersten Films, am Ruder.

Die Frau in Gold
(Simon Curtis)

Originaltitel: Woman in Gold, Großbritannien 2014, Buch: Alexi Kaye Campbell, nach der Lebensgeschichte von Maria Altmann und E. Randol Schoenberg, Kamera: Ross Emery, Schnitt: Peter Lambert, Musik: Martin Phipps, Hans Zimmer, Production Design: Jim Clay, Supervising Art Director: Dominic Masters, mit Ryan Reynolds (Randol Schoenberg), Helen Mirren (Maria Altmann), Daniel Brühl (Hubertus Czernin), Katie Holmes (Pam Schoenberg), Tatiana Maslany (Young Maria Altmann), Max Irons (Fritz Altmann), Charles Dance (Sherman), Antje Traue (Adele Bloch-Bauer), Elizabeth McGovern (Judge Florence Cooper), Jonathan Pryce (Judge Rehnquist), Justus von Dohnányi (Dreimann), Tom Schilling (Heinrich), Ludger Pistor (Wran), Moritz Bleibtreu (Klimt), Nina Kunzendorf (Therese), Nellie Schilling (Child Maria Altmann), Rolf Saxon (Stan Gould), Frances Fisher, 107 Min., Kinostart: 4. Juni 2015

Da Ryan Reynolds und Daniel Brühl in Deutschland nicht ganz so viele Zuschauer ins Kino locken, hat man hier fürs Plakatmotiv Helen Mirren gewählt, unter der in teilweise wirklich goldenen Buchstaben (für's »in« hat das Budget nicht gereicht) der Filmtitel steht. Einigermaßen versteckt sieht man aber hinter der Schauspielerin auch noch das Klimt-Gemälde, das der eigentliche Titelgeber ist.

Der Film erzählt davon, wie Maria Altmann (Helen Mirren), eine ältere Dame im Los Angeles von 1998 einen Rechtstreit um eben dieses Bild lostritt, denn die aus dem Wien des Dritten Reichs geflohene Jüdin hat mittlerweile erfahren, dass sie Inhaberin u.a. des Gemäldes, das ihre Tante zeigt, sein müsste – was man in Österreich allerdings anders interpretiert. Sie schnappt sich den unerfahrenen Rechtsanwalt Randol »Randy« Schoenberg (Ryan Reynolds), dessen Familie wie die ihre aus dem deutschsprachigen Raum stammt, und »nach tatsächlichen Begebenheiten« wird aus der Geschichte eine »one-woman-show« gebastelt, bei der Helen Mirrens Co-Stars nur bessere Stichwortgeber bleiben.

Aus Sicht eines deutschen Publikums interessant, aber manchmal auch erheiternd bis lächerlich wirkend, sind die Gastauftritte deutscher Schauspieler. Das beginnt schon ganz früh, wenn ausgerechnet Moritz Bleibtreu den Maler Klimt spielt. Noch dazu für eine ziemlich überflüssige und winzige Szene. Ich hatte schon an dieser Stelle Probleme damit, den Rest des Films noch ernstzunehmen. Später bellt dann noch Tom Schilling als Nachwuchs-Nazi Heinrich seine Befehle in einer anderen Rückblende (und wird fast zur Witzfigur degradiert), Daniel Brühl spielt den einigermaßen berühmten österreichischen Journalisten und Verleger Hubertus Czernin und Justus von Dohnányi gibt den Prozessgegner Dreimann.

Selbst wenn man der Story einige »Klimtzüge« durchgehen lassen will und sich über jeden Fitzel Humor freut »This is like a James Bond movie and you're Sean Connery!«, solange nicht wieder Austria und Australia verwechselt wird, wirkt The Woman in Gold leider wie eine geringfügige Mixtur aus Bio-Pics, Gerichtsfilmen und Holocaust-Schicksalen, die man so schon diverse Male gesehen hat, und man muss schon ein gehöriger Helen-Mirren-Fan sein, um sich an dieser koventionell wie mit vielen Umwegen erzählten Geschichte zu erfreuen. Vielleicht hat man deshalb auch das Plakatmotiv so gewählt, weil bestimmte ältere Damen glauben könnten, dass sie hier zusammen mit dem etwa gleichaltrigen Star einen »goldenen Herbst« erleben können, mit einer starken Frau, die sich auf ihre Erinnerungen zurückbesinnt und dann nebenbei auch noch »Feminismus light«-Sprüche wie »I always thought there should be more woman judges« aufsagen darf.

Reichlich unorganisiert wirkendes Tantenkino, von Regisseur Simon Curtis (My Week with Marilyn) hatte man mehr erwartet …

Von Caligari zu Hitler – Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen
(Rüdiger Suchsland)

Deutschland 2014, Buch: Rüdiger Suchsland, Kamera: Harald Schmuck, Frank Reimann, Schnitt: Katja Dringenberg, Musik: Michael Hartmann, Henrik Albrecht, mit Fatih Akin, Prof. Elisabeth Bronfen, Prof. Thomas Elsässer, Volker Schöndorff, Prof. Dr. Eric D. Weitz, sowie den Sprechern Rüdiger Suchsland und Hans-Henrik Wöhler (sowie Tondokumenten von Fritz Lang), 118 Min., Kinostart: 28. Mai 2015

Als ich den Titel hörte, ahnte ich schon, dass es Probleme geben könnte. Man übernimmt den Buchtitel des bekannten (aber umstrittenen) Buchs von Siegfried Kracauer, und evoziert im Zusatztitel noch einen weiteren wichtigen Text (Das Ornament der Masse) des berühmten Kulturkritikers aus dem Umfeld der Frankfurter Schule, nennt aber Kracauer selbst nicht namentlich. Da fragt man sich ja schon im Vorfeld, was das Anliegen eines solchen Dokumentarfilms ist.

Und der eigentliche Film beantwortet diese Fragen nicht wirklich. Die Nichtbeantwortung à la »Was weiß das Kino, was wir nicht wissen?« (Spruch auf dem Plakat und letzter Satz des Films) scheint wohl eines der prägenden Prinzipien dieses Films, der nur auf einer Ebene wirklich funktioniert: Er macht neugierig auf das Kino der Weimarer Republik, auf Klassiker, die man immer mal wieder sehen kann, aber auch auf manche unbekannte Filme, die der Regisseur Rüdiger Suchsland besonders herausstellt und präsentiert.

Die These Kracauers, dass das (durchaus vielfältige) Kino dieser Zeit die Disposition des deutschen Volks beschreibt und die dunkle Entwicklung ab 1933 bereits vorwegnimmt, wird im Film größtenteils kritiklos als Fundament verwendet, doch dann bastelt sich Suchsland daraus etwas ganz eigenes – aber ohne dieses Vorgehen dem Publikum zu erklären. Dietmar Dath, FAZ-Kollege des vor allem als Filmkritiker tätigen Suchsland formuliert das in einem Venedig-Überblick (wo der Film seine Premiere feierte) äußerst wohlwollend: »er [Suchsland] bietet sozusagen ein eigenes Arrangement von Kracauers Musik, er spielt eine freie Coverversion, und irgendwann singt Marlene Dietrich.«

Die Gönnerhaftigkeit von Dath fehlt mir leider, denn ich verstehe zunächst mal gar nicht, für welches Publikum der Film gedacht sein soll. Vieles wirkt weniger wissenschaftlich als vor allem »populär«, trotz der Unterstützung diverser Stiftungen und Filmmuseen klingt der Dauertext, den Suchsland höchstpersönlich über die unzähligen, nicht immer kenntlich gemachten Filmausschnitte spricht, wie ein paar eher willkürlich aus diversen Kracauer-Texten rausgepickte Rosinen, angereichert mit ausgeprägtem Namedropping und persönlichen Vorlieben. Durch Tondokumente von Fritz Lang (ausgerechnet diesem Regisseur, der in Kracauers Hauptwerk unverdientermaßen sehr schlecht wegkommt – was im Film aber nicht mal erwähnt wird) und Interviews mit Filmpromis (Fatih Akin und Volker Schlöndorff) und kulturwissenschaftlichen Experten (Elisabeth Bronfen und Thomas Elsässer) bekommt das Ganze einen oberflächlichen wissenschaftlichen Anstrich – nur leider ist der Film eben so gar nicht wissenschaftlich, sondern erweckt nur (für den uneingeweihten Betrachter) diesen Eindruck.

Denn (ernstzunehmende) Wissenschaftler benutzen nicht in jedem dritten Satz einen Superlativ, insbesondere, wenn er überflüssig (»kein Murnau-Film ist berühmter als Nosferatu«) und / oder schlichtweg lachhaft (über Der Blaue Engel: »so einen Heiratsantrag hat es in der deutschen Filmgeschichte kein zweites Mal gegeben«) wirkt. Wissenschaftler erklären auch nicht gefühlt 75% Prozent aller weiblichen Filmfiguren zur »femme fatale« (Louise Brooke hat hier die besondere Ehre, dass sie gleichzeitig auch noch als »androgyn« beschrieben wird – der Kurzhaarschnitt reicht da offensichtlich bereits) und beschreiben mehrfach durch das Bildmaterial als klar figürlich zu erkennendes als »fast abstrakt« – weil sich das eben so hübsch anhört. Das sind, und es tut mir leid, das zu sagen, eher Angewohnheiten vieler meiner Journalistenkollegen: Superlative, Verallgemeinerungen, gerngenutzte Klugscheißerbegriffe. Der Dauertext ist so abtörnend, dass man das Peter-Lorre-Zitat aus dem frühen Tonfilm M – Eine Stadt sucht einen Mörder nach etwa einer halben Stunde Stummfilmshow fast schon als selbstkritisch / ironisch einstufen möchte: »dann höre ich diese Stimme – und kann es nicht mehr ertragen!«

Suchsland bastelt sich einen ganz eigenen Überblick über das Weimarer Kino, suggeriert dabei aber implizit, er illustriere vor allem den Text Kracauers. Dass eher unbekannte Suchsland-Favoriten, aus denen er längere Auszüge bietet, wie Robert Reinerts Nerven, Reinhold Schünzels Das Mädchen aus der Ackerstraße, Marie Harders Lohnbuchhalter Kremke, Eugen Schüfftans Kurzfilm Ins Blaue hinein, Erno Metzners Polizeibüro Überfall, oder Brüder und Razzia in St. Pauli von Werner Hochbaum in Kracauers Buch größtenteils nicht mal erwähnt werden, ist Suchsland offenbar genauso egal wie die völlige Nichtbedeutung von Billy (bzw. »Billie«) Wilder für Kracauers These. Wilder (der im Presseheft zum »Weimarer Regisseur« erklärt wird, obwohl sein in Frankreich entstandenes Regiedebüt aus dem Jahr 1934 stammt) hat so einen wohlklingenden und bekannten Namen, mit dem man auch die eher filmhistorisch unbedarften im Publikum mal »verwöhnen« kann. Das macht Suchsland gerne mal. Hans Albers! (staun!) Dass die prominenten Streiflichter mit der eher vage umrissenen Marschrichtung des Films oder dem immerhin zugkräftigen Titel nicht immer etwas zu tun haben, ist vermutlich sekundär, wenn später jemand zufällig beim Zappen auf Arte über den Film stolpert und deswegen (Chaplin!) kurz verweilt.

Wer nicht die geringste Ahnung von Kracauer und deutschen Stummfilmen hat, der wird sich in diesem Film womöglich nicht so ärgern wie ich (leider habe ich nun mal Filmwissenschaft und zeitweise Publizistik studiert und Von Caligari zu Hitler mehrfach komplett durchgelesen), aber ob jemand »Unbelecktes« nach Filmsichtung den Unterschied zwischen expressionistischem Kino und »Neuer Sachlichkeit« erklären kann, ist dann doch eher unwahrscheinlich. Da bleibt dann vermutlich eher hängen, dass Dr. Mabuse »Mein Kampf« geschrieben haben könnte (bei Fatih Akin hat man ein wenig den Eindruck, dass ihm einige seiner Aussagen »zugespielt« wurden), Hagen der »Dark Knight des deutschen Geistes« ist und Metropolis eigentlich ein Dokumentarfilm. Oder dass F.W. Murnau in Nosferatu antisemitische Klischees verwendet (das ist so eine Stelle im Film, wo man sich wirklich wünscht, dass ein paar der Zusammenhänge so erklärt werden, dass dem Publikum auch das Hintergrundwissen über den Regisseur oder seinen Filmstoff geliefert wird).

Das aus meiner Sicht Spannendste am Film waren neben den mir zuvor unbekannten »Favoriten« Suchslands vor allem die kulturpolitischen Hintergründe des Films: Warum werden im Abspann manche Filme mit Kernstabangaben angegeben (inkl. etwa mancher Literaturvorlage), während bei anderen nur die (oft nachträglichen) Filmkomponisten von Belang sind? Was genau ist jetzt eigentlich so spannend am Verbleib der Laiendarstellerinnen Christl Ehlers und Brigitte Borchert aus Menschen am Sonntag? (die beiden haben es sogar aufs Filmplakat geschafft – Glückwunsch!) Warum erfahren wir im Abspann (wenn wir schnell genug mitlesen können), wann Max Rheinhardt und Fred Zinnemann geboren, emigriert und verstorben sind, obwohl sie im Film nicht einmal erwähnt werden? Und warum bekommt Prof. Dr. Eric D. Weitz (der fünfte Interviewpartner) viermal seinen Namen eingeblendet, der bekanntere und häufiger zu sehende Thomas Elsässer aber nur ein oder zweimal? Welche Fördergelder sind da von wo nach wo geflossen, welche Bedingungen und Wünsche von Stiftungen, Verleihfirmen oder Buchverlagen mussten erfüllt werden und welche Filme haben es aus welchen Gründen nicht in die »Auswahl« geschafft? Einen Dokumentarfilm über diese Thesen würde ich unter Umständen als spannender – und auch ein wenig lehrreich – empfinden.

Das dunkle Gen
(Miriam Jakobs & Gerhard Schick)

Deutschland / Schweiz 2015, Buch, Schnitt: Miriam Jakobs, Gerhard Schick, Idee, Recherche: Frank Schauder, Kamera: Simon Guy Fässler, Philipp Künzli, Miriam Jakobs, Musik: Daniel Almada, Isenburg Quartett, Deirdre Gribbin, Animationen: SciVis (Scientific Visualization Unit of the Institute of Clinical Physiology of the National Research Council, Pisa), mit Frank Schauder, Leonard Metz, Jennifer Glaus, Florian Holsboer, Deirdre Gribbin, Sabina Gallati, Sarah A. Teichmann, Ivo Gut, George Church, Oliver Medvidik, Anthony Cragg, 99 Min., Kinostart 11. Juni 2015

Die potentiell schlimmste Form des Dokumentarfilms ist die, wo der Regisseur selbst in die Welt zieht, um Fragen zu beantworten, die ihn angeblich schon immer interessierten. Wenn der Filmemacher sich selbst zur Hauptfigur seines Films macht, geht die Objektivität bei der Darstellung dieser Person meist als erstes den Bach runter. Am schlimmsten ist es, wenn ein Dokumentarfilmer auf diese Weise auch noch Erfolg oder Ruhm schnuppert und das Prozedere wiederholt, ihm immer neue Fragen dringend unter den Nägeln brennen und er mit Filmförderung (leider ist das Lockermachen von Kohle ein wichtiger und erlernbarer Teil des Filmemachens) auf Weltreise geht.

Bei Das dunkle Gen ist es so, dass es den Protagonisten gibt, einen Arzt mit Depressionserfahrungen, und die Filmemacher, die seine Recherchen begleiten. Das ist an und für sich schon mal ein Quentchen besser, aber es kommt natürlich immer darauf an, wie stark die Trennung dieser zwei Positionen durchgeführt wird. (und bevor man mich missversteht: Nicht alle Filme, in denen ein Dokumentarfilmer sein eigener Protagonist ist, sind Mist – aber die Tendenz ist durchaus gegeben.)

Leider gibt es in diesem Film weitaus mehr, was ich an Inszenierung und Zusammenstellung kritisch hinterfragen möchte, als Momente des Erkenntnisgewinns. Schon der Einstieg mit einer zunächst mysteriösen Befragung durch eine Dame mit heftigem französischem Akzent bringt einen eher raus als rein in den Film. Dann geht es los mit computeranimierten Bildern, die den kompletten Film begleiten werden. Die stammen zwar aus einer wissenschaftlich fundierten Quelle (der »Scientific Visualization Unit of the Institute of Clinical Physiology of the National Research Council, Pisa«), aber die Visualisation macht sich im Zusammenspiel mit der Filmmontage die Sache oft etwas zu einfach, was auch außerhalb der SciVis-Sequenzen ein Problem ist, wenn der Protagonist, Frank Schauder, etwa zusammen mit seinem Sohn einen DNA-Strang so nachzubauen versucht, indem man aufeinander abgestimmte Gummibären auf zwei Schnüre zieht und die so entstandenen Ketten dann aufeinanderlegt. Gerade, wenn es um das Privatleben des so am Thema Depression interessierten Arztes geht, wirkt die vermeintliche Dokumentation oft einfach wie eine Inszenierung. So feiert Frank seinen Geburtstag, die Kamera ist wohl dabei um zu zeigen, dass er trotz seiner schwierigen Situation seinen Freundeskreis nicht verloren hat, und was man dann von der Geburtstagsfeier sieht, wirkt eher wie eine Diskussionsgruppe …

In vielen Fällen geht es bei solchen Dokumentationen über Menschen mit schwerem Schicksal ja darum, dass die Zuschauer sie später besser verstehen. Und nebenbei soll das Publikum auch noch unterhalten werden. Das löst man in diesem Fall etwa damit, das man Künstler erlebt, die die Molekularwelt oder DNA-Stränge in Skulpturen oder Kompositionen verwandeln. Und dann darf auch der emotionale Impetus nicht fehlen: der selbstmordgefährdete depressive Arzt überlebt für seinen Sohn, und der Film ist ein Nebenprodukt dieser tiefen Liebe. Wenn das nur alles nicht so manipulativ und von langer Hand geplant wirken würde, dass die beiden beim »Spielen« mit den Gummibären frohgelaunt naschen.

Problematisch finde ich auch, gerade im Bezug darauf, was ich von einem Dokumentarfilm erwarte, dass Frank auf seinen Filmreisen irgendwann auch auf Prof Dr. Church trifft, sein großes Vorbild, einen Molekularforscher der ersten Stunde, und diesen lange Interviewen darf. Nur war bei den Interviewsessions offensichtlich nur eine Kamera dabei und man hat die Gegenschüsse in denen Frank angeregt interessiert nickt, später aufgenommen. Das kann man aufgrund der räumlichen und Belichtungssituation ganz eindeutig erkennen, und man fragt sich natürlich als Zuschauer, wenn schon solche unnötigen Lügen erkennbar sind, was einem die Filmemacher, die hier offensichtlich mit ihrem Protagonisten zusammenarbeiten, noch so untergejubelt haben. Und das ist einfach die falsche Herangehensweise, wenn ich mich auf eine Doku einlassen soll – da verschließe ich mich dem Thema, weil das eine Mischung aus Propaganda und cleverer Ausschöpfung von Fördergeldern ist. Und alle Elemente des Films, die gelungen und interessant sind, geraten in Mitleidenschaft.

Deshalb freue ich mich immer, wenn ich auf einen Dokumentarfilmer stoße, der seinen Job noch ernst nimmt. Diese Filme sind zwar oft sperriger, weil man mit dem auskommen muss, was zur Verfügung steht – aber sie sind ehrlicher. Und Ehrlichkeit ist für mich einfach unverzichtbar bei Dokus. Auch, wenn sie mittlerweile so rar gesät scheint wie bei Politikern.

Victoria
(Sebastian Schipper)

Deutschland 2015, Buch: Sebastian Schipper, Olivia Neergaard-Holm, Eike Frederik Schulz, Kamera: Sturla Brandt Grøvlen, Musik: Nils Oliver Frahm, mit Laia Costa (Victoria), Frederick Lau (Sonne), Franz Rogowski (Boxer), Burak Yigit (Blinker), Max Mauff (Fuß), André M. Hennicke (Andi), Anna Lena Klenke (Junge Mutter), Philipp Kubitza (Junger Vater), 138 Min., Kinostart: 11. Juni 2015

Lange komplizierte Kameraeinstellungen sind aktuell hip, das erkennt man schon daran, dass Emmanuel Lubezki in zwei aufeinanderfolgenden Jahren den Oscar gewann (für Gravity und Birdman), was in dieser Sektion recht selten vorkommt. Die beiden genannten Filme sind auch gute Beispiele dafür, dass man heutzutage durch technische Mittel »unmögliche« Einstellungen mit »unsichtbaren« Schnitten bis zum Erbrechen zusammenbasteln kann – und dafür, dass die prätentiöse Prahlerei mit solchen »handwerklichen Fertigkeiten« auch schnell in die Hose gehen kann, wenn sich die Form über den Inhalt stellt.

In Sebastian Schippers Berlinale-Wettbewerb-Beitrag Victoria geht es beim »One Take«-Kuriosum, das es sogar in die Tagline aufs Plakat geschafft hat, weniger um HiTech als um Logistik, denn man wollte nicht »schummeln«. Nun kann man ja den immensen logistischen Aufwand loben (wie es auch über eine Berlinale-Auszeichnung geschah), aber das eigentliche Werk sollte schon der Maßstab sein. Wenn sich anderswo jemand eingrenzt, also ein Romanautor einen bestimmten Buchstaben nicht verwendet oder ein Maler wert darauf legt, dass seine Bilder immer sechsmal so breit sind wie sie hoch sind, so sollte doch das Endergebnis die Herangehensweise rechtfertigen. Ähnlich wie beim Dogma-Film, der einige Meisterwerke herausbrachte, aber eben auch nicht als Qualitätsgarantie funktionierte.

Und wenn man auf eine der wichtigsten Filmkünste überhaupt, den Schnitt, komplett verzichtet, dann ist die Gefahr groß, dass man seinen Film quasi sabotiert, zum bloßen Experiment verkommen lässt.

Victoria ist leider ein Film, der bis auf seinen Status als Berlinfilm wenig liefert. Die erste Hälfte ist eher langweilig, die improvisierten Dialoge manchmal unfreiwillig komisch und für mich erschloss sich komplett gar nicht, dass dies ein Liebesfilm sein soll, dass Titelfigur Victoria (Laia Costa) sich in den etwas wirren Sonne (Frederick Lau) verliebt. Ich stand nur etwas fassungslos daneben und sinnierte darüber, ob die junge Frau wohl mehr Drogen zu sich genommen hat, als ich mitbekommen habe. Denn es klingt für mich eher ungeschickt, sich auf einige unbekannte junge Männer einzulassen, die offensichtlich gerade einen Autodiebstahl begehen, wenn man eigentlich in wenigen Stunden ein Café eröffnen soll (und zunächst wirkt Victoria noch verantwortungsvoll).

Doch dann folgt sie den teilweise vorbestraften angetrunkenen Herren, die hier und da anecken und auch vor Gewalt nicht zurückzuschrecken scheinen, dauerlächelnd in die Berliner Nacht, und in der zweiten Hälfte des Films geht es dann um das, was für Regisseur Sebastian Schipper der Anlass für den Film war: der Gedanke, wie es wohl wäre einen Banküberfall auszuüben. Der größte Witz des Films: den Banküberfall sieht man gar nicht, denn die Kamera bleibt außen vor. Das ist dieselbe Kamera, die sich bei einer für Berlinfilme wohl obligaten Dachbesichtigung mit in den kleinen Fahrstuhl zwängt (man sieht sie nicht, aber man weiß es ja), während zwei andere Protagonisten aus Gründen, die keinen Sinn ergeben, lieber die Treppe nutzen.

Dass die Geschichte doof ist, die Figuren nicht funktionieren, und gerade gegen Schluss des Films immer größere Logiklöcher auftauchen, ist die eine Sache, aber aus meiner Sicht ist es das Dümmste am Film, dass man früh im Film mal hört, dass es vier Uhr ist, die Bank aber erst um 6 Uhr 30 geöffnet werden soll, und somit sich die ganze Zeitplanung des Films durch ungeschickte Dialoge quasi aushebelt. Aber wenn man nicht zwischendurch »cut« rufen kann, muss man halt nehmen, was geboten wird.

Aber auch als zahlender Zuschauer?

Ende Juni in Cinemania 132:
Desaster (Justus von Dohnanyi), Für immer Adaline (Lee Toland Krieger), Seht mich verschwinden (Kiki Allgeier), Trash (Stephen Daldry) und Worst Case Scenario (Franz Müller)