Cinemania 41:
Classics or Illustrated?
[Berlinale 2007, Teil III]

Hamlet (Svend Gade,
Heinz Schall, Retrospektive)

Deutschland 1920/21, neu restaurierte Farbfassung, Buch: Erwin Gepard, Lit. Vorlage: William Shakespeare, Kamera: Curt Courant, Axel Graatkjær, Musik: Michael Riessler, mit Asta Nielsen (Hamlet), Mathilde Brandt (Gertrude), Eduard von Winterstein (Claudius), Paul Conradi (König Hamlet), Heinz Stieda (Horatio), Lily Jacobsson (Ophelia), Fritz Achterberg (Fortinbras), Hans Junkermann (Polonius), Anton de Verdier (Laertes), 110 Min.
[Rezension von Kathi Hetzinger]

Vorführung: (Angabe ohne Gewähr) Samstag, 10. Februar, 20 Uhr In der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz

2005 erwarb das Deutsche Filminstitut ein Filmpositiv (wie zu Stummfilmzeiten üblich aus dem leicht entzündlichen Zellulosenitrat), das sich als die bislang verschollene originale Kinokopie der deutschen Premierenfassung von Hamlet (1920/21) entpuppte. Es enthält alle damals üblichen Einfärbungen (inklusive Schablonenkoloration in einer Szene) und weist einige Unterschiede zu der bisher verfügbaren Exportkopie auf, z.B. in den Kameraperspektiven, da der Film mit zwei Kameras gleichzeitig gedreht wurde. Dieser Kopie verdanken die diesjährigen Berlinale-Besucher die Möglichkeit, eine neu restaurierte, farbige, z.T. digital überarbeitete und längere Version des Klassikers mit Asta Nielsen zu sehen. Bei der Aufführung am 10. Februar in der Volksbühne wird es außerdem Musik von Michael Riessler geben (im Auftrag von ZDF und Arte für diese Fassung komponiert), die zwischen altertümlichen Instrumenten und moderner Elektronik zu changieren weiß, der traditionellen Vorstellung von Stummfilmmusik aber verpflichtet bleibt.
Wer den Film noch nicht kennt, wird sich allerdings vermutlich mehr für den Inhalt interessieren, als für die Einzelheiten der Filmrestauration. Hamlet richtet sich zwar einerseits in der Szenenfolge recht genau an Shakespeares Stück aus, nimmt aber andererseits die Theorie des amerikanischen Shakespeareforschers Edward P. Vining (The Mystery of Hamlet. An Attempt to Solve an Old Problem. Philadelphia, 1881) zum Ausgangspunkt: Hamlet war in Wirklichkeit eine Frau. Dies zeigt sich für Vining nicht nur in Hamlets notorischer Unentschlossenheit, sondern auch in seinen Beziehungen zu Ophelia und Horatio. Da Hamlet aufgrund seiner relativen Tatenlosigkeit innerhalb der kritischen Tradition häufig als feminin oder „weibisch“ beschrieben wurde, sind diese Theorie und der Film gewissermaßen nur die konsequente Fortführung einer Interpretationsmöglichkeit; so wird die Figur verständlich, die Fragen, die das Stück offen lässt, werden hier zwar überraschend, aber eindeutig beantwortet.
Durch den Geschlechtertausch erhält die Figur nicht nur ganz neue Motive für ihr Handeln, es bieten sich vor allem auch neue Ideen für die schauspielerische Umsetzung. Dass sich Asta Nielsen für ihren ersten selbst produzierten Film gerade diesen Hamlet ausgesucht hat, ist logisch und passend; hier kann sie nicht nur die androgyne Wirkung ihrer Leinwandpersona, sondern auch ihre schauspielerischen Fähigkeiten zur vollen Entfaltung bringen. Hamlet, von der Mutter (nach einer übereilten Nachricht vom Tode des Königs) als Thronfolger ausgegeben, steht beständig zwischen den Geschlechtern; sie ist gezwungen eine Rolle zu spielen (auch in der Sterbeszene ist sie noch darum bemüht ihr Geheimnis zu wahren), kann aber ihre Weiblichkeit nicht völlig ablegen. Selbst in der öffentlichen, von Männern dominierten Sphäre des Vorlesungssaals in Wittenberg kann sie ihr Gefallen an Horatio nicht ganz verbergen. Offensichtlich eröffnet der Plot-Twist so auch neue Perspektiven für die romantische Gestaltung der Geschichte: zwischen Hamlet und Ophelia besteht eine unmögliche homosexuelle Beziehung, Horatios Interesse an Ophelia weckt Hamlets Eifersucht und macht ihre plötzliche Abwendung von Ophelia noch verständlicher, und die Freundschaft zwischen Hamlet und Horatio ist eine nur vorgeblich homosexuelle Anziehung, die sich zu guter Letzt doch als wahre Liebe herausstellen kann – wodurch sich eine weitere, neuartige Dimension der Tragik ergibt. Als Zuschauer ist man sich des „wahren“ Geschlechts Hamlets, und Asta Nielsens, zwar bewusst, es gelingt ihr jedoch durchaus dies teilweise vergessen zu machen, so dass vor allem eine Atmosphäre der geschlechtlichen und sexuellen Uneindeutigkeit entsteht, die Raum für vielfältige Identifikationsmöglichkeiten lässt – ganz in der Tradition von Shakespeares Hosenrollen-Komödien.
Monika Seidl sieht in ihrem Aufsatz zu dieser Version des Hamlet („Room for Asta: Gender roles and melodrama in Asta Nielsen's filmic version of Hamlet (1920)”, Literature/Film Quarterly, 2002) in der starken Frauenfigur im Zentrum des Film und dem zusätzlichen melodramatischen Element vor allem eine Annäherung der klassischen Geschichte an ein weibliches Publikum, das zu der damaligen Zeit gerade von Filmproduzenten entdeckt wurde. Der Film spiegelt die sich verändernde Situation von Frauen am Anfang des 20. Jahrhunderts wieder, die sich irgendwo zwischen einer traditionell „weiblichen“ Rollenzuteilung und einem moderneren, selbstbewussten, emanzipierten Frauenbild wiederfanden und sich in diesem Feld verorten mussten. Hamlet passt also perfekt in die diesjährige Retrospektive, so sehr sogar, dass man meinen könnte, das ganze Programm wurde um den sensationellen Kopienfund herum gestaltet.
Zum Abschluss bietet es sich an, noch ein paar Worte zum Medium des Stummfilms zu verlieren, der sich doch beträchtlich von unserer heutigen Vorstellung von „Film“ unterscheidet. Die rein visuelle Filmsprache – der es hier auch noch gelingen muss, eine vielschichtige sprachliche Vorlage in möglichst entsprechende Bilder umzuwandeln – weist ein so hohes Maß an filmischer Subtilität einerseits und schauspielerischer Extravaganz andererseits auf, dass von einem heutigen Betrachter viel wachsame Aufmerksamkeit gefordert ist. Unsere Sehgewohnheiten, die leider höchstens im Falle von Enthusiasten am Stummfilm geschult sind, lassen einen leider schnell im Stich, wenn es darum geht, mimische Details oder komplexe Kompositionen eingehend und genau zu betrachten; hier genügt es einfach nicht im Vorbeihuschen das Wichtigste wahrzunehmen. Vielleicht gelingt es der Berlinale durch diese Retrospektive nicht nur die Zeitgeschichte, sondern auch die damals noch junge Faszination an der Bewegung der Bilder greifbar zu machen.

Lady Windermere’s Fan
(Ernst Lubitsch, Retrospektive)

USA 1925, Buch: Julian Josephson, Lit. Vorlage: Oscar Wilde, Kamera: Charles Van Enger, mit Irene Rich (Mrs Erlynne), May McAvoy (Lady Windermere), Ronald Colman (Lord Darlington), Bert Lytell (Lord Windermere), Edward Martindel (Lord Augustus Lorton), Carrie Daumery (The Duchess of Berwick), Helen Dunbar, Billie Bennett (Gräfinnen), Larry Steers, Ellinor Vanderveer (Partygäste), Wilson Benge (Butler), 82 Min.
[Rezension von Kathi Hetzinger und Thomas Vorwerk]

Vorführungen: (alle Angaben ohne Gewähr) Sonntag, 11. Februar, 20 Uhr im CinemaxX 8 (Musikbegleitung: Jürgen Kurz), Sonntag, 18. Februar, 22 Uhr 30 im Zeughauskino (Musikbegleitung: Aljoscha Zimmermann, Sabrina Hausmann)

Aus einem Theaterstück einen Stummfilm machen … Eine Herausforderung, vor allem wenn das Theaterstück nur so vor witzigen Aphorismen wimmelt, wie Oscar Wildes Komödien das mit Vorliebe tun. Der Mann, der laut eigener Aussage bei der Einreise in die USA nichts zu verzollen hatte außer seinem Genie, nutzte den Umstand, dass das Theater vor allem ein sprachliches Medium ist: „It is absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious“ oder „Life is far too important a thing ever to talk seriously about it“ sind nur zwei kleine Beispiele seines Genialität aus Lady Windermere’s Fan.
Ernst Lubitsch – ebenfalls ein Genie auf seinem Gebiet: der Filmkomödie – gelingt es nun tatsächlich, den Humor des Stücks visuell umzusetzen. Lord Darlington, der Sprecher der eben genannten Zitate, macht bereits durch sein süffisantes Lächeln deutlich, dass er über den Dingen steht; sein typisch Wildescher Scharfsinn, stets verbunden mit einem Übermaß an Charme, zeigt sich etwa darin, dass er Lord Windermere in einer unangenehmen Situation hilft, einen Brief vor der moralisch äußerst korrekten Lady Windermere diskret verschwinden zu lassen. Der satirisch-distanzierte Blick auf die kleineren und größeren Scheinheiligkeiten der High Society findet sich bei Lubitsch ebenso ausgeprägt wie bei Wilde, nur dass es hier nicht so ist, als lausche man an der Tür – man schaut statt dessen durchs Schlüsselloch – oder durch ein Fernglas. Statt spritziger Dialoge subtile Gestik und Mimik. Denn trotz der wie üblich dunklen Lippenstifte und stark geschminkten Augenbrauen, um die Formbarkeit des Gesichts zu akzentuieren, kann man in diesem Film tatsächlich von mimischer Subtilität sprechen, die den feinen Nuancen eines Stücks von Wilde in nichts nachstehen.
Wie sehr Lubitsch über die schauspielerischen Darbietungen hinaus die Möglichkeiten speziell des Mediums Film einzusetzen wusste, zeigt sich an kleinen Details. Den Schnitt-Trick aus The Silence of the Lambs findet man hier bereits, an anderer Stelle wird eine Kamerafahrt mit einer Wischblende kombiniert und erzielt einen bemerkenswerten Effekt, und der Einsatz der Lochblende zur Indikation eines Fernglases scheint es dem Regisseur besonders angetan zu haben.
Dennoch erfordert der Transfer auf Zelluloid einige Änderungen im Plot. Obwohl man annehmen würde, die delikate Situation sei wie geschaffen für Lubitsch, scheint der Regisseur es für notwendig erachtet zu haben, den Zuschauer praktisch von Beginn an über die harmlosen Hintergründe der Geschichte zu informieren. Während die angenehm anstößige Zweideutigkeit des Stücks dadurch verloren geht, entsteht durch das zusätzliche Wissen des Zuschauers nicht nur Suspense, sondern vor allem ein ergiebiger Nährboden für die Schauspielkunst der Hauptdarstellerin. Irene Rich, in der Rolle der Mrs. Erlynne, hat die Gelegenheit, zwischen der Frau mit dem schlechten Ruf in der Gesellschaft und der Mutter mit der reinen Seele die richtige Mischung zu finden. Wie sie sich beim Pferderennen unter den neugierigen Blicken der Gräfinnen bzw. den anzüglichen der Herren windet, nur um selbst einen Blick auf die verlorene Tochter zu erhaschen, bietet nicht nur immensen Stoff für Komik; es gelingt Irene Rich, die reinen inneren Motive und den skandalösen äußeren Anschein im Gleichgewicht zu halten und die Anspannung der Figur spürbar zu machen. Der Dreh in der Erzählung ist verantwortlich für die anhaltende, nicht nur retrospektive Komplexität der Rolle. Und bei der Filmauswahl der diesjährigen Retrospektive soll eben die Qualität der Filme ausschlaggebender gewesen sein als die Bekanntheit der jeweiligen Stummfilmdarstellerinnen. Statt Gloria Swanson, Asta Nielsen oder Henny Porten diesmal also May McAvoy und Irene Rich – kein schlechter Tausch!

Tekkonkinkreet (Michael Arias,
Generation 14plus)

Japan 2006, Buch: Anthony Weintraub Comic-Vorlage: Taiyo Matsumoto, Musik: Plaid, Art Direction: Shinji Kimura, mit den Originalstimmen von Yû Aoi (Shiro), Yusuke Iseya (Kimura), Kankurô Kudô (Sawada), Sanchu Mori (Kozo), Masahiro Motoki (Hebi), Kazunari Ninomiya (Kuro), Yoshinori Okada (Vanilla), Nao Omori (Chocola), Min Tanaka (Nezumi), 111 Min.
[Rezension von Thomas Vorwerk]

Vorführungen: (alle Angaben ohne Gewähr) Samstag, 10. Februar, 11 Uhr im Zoo-Palast 4, Montag, 12. Februar, 14 Uhr 30 im Zoo-Palast 4, Donnerstag, 15. Februar, 18 Uhr im Colosseum 1

Aus irgendwelchen Gründen haben die Programmmacher bei 14plus extra darauf hingewiesen, daß sie noch nie zuvor einen Animationsfilm im Programm hatten. Nun erinnern wir uns alle daran, daß Hayao Miyazakis Sen to Chihiro no kamikakushi vor fünf Jahren den Goldenen Bären gewann, aber der Normalfall bei der Berlinale ist eigentlich, daß außer beim Kinderfilmfest (jaja, ich weiß, heißt jetzt anders) und bei den Kurzfilmen eigentlich so gut wie nirgends irgendwo Animationsfilme auftauchen. Eine Hommage an Wolfgang Reitherman oder eine Forum-Sonderaufführung des neuen Werks von Jan Svankmajer? Not bloody likely.
Daß der vielgepriesene erste Animationsfilm bei 14plus natürlich ein Anime ist (und kein Manga*, wie es bei der Ankündigung mal wieder eine Unkundige kundtat), ist keine wirkliche Überraschung, denn die weitverbreiteten Begeisterung der westlichen Jugendlichen für alles, was in Japan gezeichnet wird (oder zumindest so aussieht), kann man wohl kaum übersehen. Daß der aus den USA stammende Regisseur auch mal irgendeine Funktion bei Mononoké hime bekleidete, wird gleich wie ein Ritterschlag gewertet, doch weitaus interessanter als irgendwelche ein Jahrzehnt alten credentials ist die rasante Animation, die geschickt herkömmliche Handzeichnungen mit Computerelementen verbindet, um dadurch eine Metropole zu erschaffen, die auch Erwachsene überwältigen wird.

* Es ist eigentlich ganz einfach: Manga ist die Bezeichnung für japanische Comics, Anime (und das kann man sich eigentlich leicht merken) die für japanische Animationsfilme (wobei ich mir nicht sicher bin, ob eine japanische Version von Shrek oder Wallace & Gromit „Anime“ heißen würde …)

Diese Metropole wird von den “Cats” “beherrscht”, zwei jugendlichen Straftätern namens Shiro (White) und Kuro (Black), die sich gleich zu beginn des Films einen Kampf mit zwei Emporkömmlingen namens “Dusk” und “Dawn” liefern. Doch nach den anfänglich eher harmlosen Schlägereien (unsere Protagonisten sind natürlich Meister des Kung Fu und können nahezu fliegen) ändert sich die Atmosphäre des Films und mit einigen Kampfrobotern und diversen Gangster-Fraktionen sieht es irgendwann nicht mehr so aus, als könne man sich darauf verlassen, dass unsere “Helden” den Film überleben. Die eigentliche Handlung des Films ist ziemlich komplex, am interessantesten ist aber die die allgegenwärtige Symbolik. Schwarz und Weiß gehören natürlich zusammen wie Yin und Yang, die Zahlen 96 und 69, die diesem Symbol etwas ähneln, tauchen hier erstaunlich oft auf. Dusk & Dawn, Choco & Vanilla, der ganze Film wird von Zwillingspaaren bevölkert, die, wenn sie nicht mehr zusammenhalten, plötzlich in ernsthafte Probleme geraten.
Ich bilde mir ein, dass ich inzwischen zumindest ein wenig Hintergrundwissen über japanische Parabeln wie die Geschichte von der Ameise und dem Grashüpfer zusammengetragen habe, inwiefern ein durchschnittlicher 14jähriger hier mehr versteht als ich, würde mich interessieren, ich würde aber sagen, dass man diesen Film nicht komplett “durchdringen” muß, um Spaß daran zu empfinden.
Mich persönlich hat auch der eigenwillige Zeichenstil in seinen Bann geschlagen, den ich mit dem frühen Ted McKeever, Martin tom Dieck, Carol Swain, Teddy Kristiansen, Dean Ormston oder Ian McDonald vergleichen würde. Der Vergleich mag etwas überzogen sein, aber wie bei Kubricks 2001 kann man sich hier zurücklehnen und an der Bilderflut erfreuen, ohne unbedingt alles verstehen zu müssen …

Nachmittag (Angela Schanelec, Forum)

Deutschland 2007, Buch: Angela Schanelec, Lit. Vorlage: Anton Tschechow, Kamera: Reinhold Vorschneider, Schnitt: Bettina Böhler, Musik: Johann Sebastian Bach, mit Jirka Zett (Konstantin), Miriam Horwitz (Agnes), Angela Schanelec (Irene), Fritz Schediwy (Alex), Mark Waschke (Max), Agnes Schanelec (Mimmi), Katharina Linder (Astrid), 97 Min.
[Rezension von Thomas Vorwerk]

Vorführungen: (alle Angaben ohne Gewähr) Dienstag, 13. Februar, 19 Uhr im Delphi Filmpalast, Mittwoch, 14. Februar, 10 Uhr im CineStar 8 Donnerstag, 15. Februar, 20 Uhr im Colosseum 1, Sonntag, 18. Februar, 17 Uhr 30 im Arsenal 1

Angela Schanelec, Thomas Arslan und Christian Petzold zählen als die Urväter (bzw. eine -Mutter) der “Berliner Schule”, und wie sie in diesem Jahr auf die drei Berlinale-Hauptsektoren verteilt wurden, wirkt irgendwie putzig. Schanelec und Petzold haben aus der Koketterie mit dem empfänglicheren französischen Publikum keinen Hehl gemacht. Marseille spielte gänzlich in Frankreich, bei Gespenster waren zumindest Teile in Französisch gehalten, was aber aus meiner Sicht bei Schanelec einen Höhe-, bei Petzold einen Tiefpunkt der bisherigen Karriere ausmachte. Und der türkischstämmige Arslan drehte einen Dokumentarfilm über die Türkei, den ich mir erspart hatte (schon sein Der schöne Tag überzeugte mich nicht annähernd), der aber bei vielen Kritikern sehr gut ankam.
Nun konnte man die Beiträge von Arslan und Schanelec schon im Vorfeld begutachten, und schon die Titel Ferien bzw. Nachmittag fügten sich in die “langsamen Leben” mit Pingpong und die “schönen Tage” des Sommers ‘04 ein wie Mosaiksteine. In beiden Filmen gibt es trotz allen Müßiggangs an Badeseen der neuen Bundesländer natürlich auch Konflikte, doch wirken diese zwei Filme wie Paradebeispiele dafür, was die “Berliner Schule” auszeichnet bzw. warum viele Menschen diese Filme meiden wie schmerzhafte ansteckende Krankheiten.
Arslans Ferien zeigen wie sein schöner Tag von einem minimalistischen Drehbuch überforderte Schauspieler, die den Zuschauer zeigen, wie lang anderthalb Stunden sein können. Ehestreite, die wie Aufnahmeprüfungen an schlechten Schauspielschulen wirken, und lange Szenen, bei denen man sich ganz auf die Farbreihenfolge von Plastikkegeln oder die Wespe in einem Glas konzentrieren kann.
Ähnliche Tendenzen gibt es auch bei Nachmittag, doch dieser Film baut von der ersten Szene an (bei der ich noch dachte, vielleicht würde der ganze Film sich auf einer Theaterbühne abspielen) eine Spannung auf, die nur Hardcore-Intellektuelle auch bei Arslan aufzuspüren in der Lage sein dürften. Schanelec orientiert sich an Tschechows Die Möwe, die ich nach Claude Millers La petite Lili zufällig erst vor Jahresfrist selbst gelesen hatte, und wie es sich so gehört, wird aus dieser Vorlage so einiges an dramatischen Höhepunkten elliptisch ausgespart, so daß etwa die Affäre zwischen der jungen Frau (hier Agnes) und dem älteren Schauspieler (hier Max) sich nur darüber definiert, daß die beiden sich mal nett unterhalten und dann im Feriendomizil bleiben, während der Rest der Familie für einen Nachmittag nach Berlin fährt. Auch wer Die Möwe nicht kennt, könnte auf die Idee kommen, daß da was laufen könnte (insbesondere, weil die junge Frau danach gänzlich aus dem Film ausscheidet), abgesehen von der dem Stück entlehnten Reaktion des Sohnes Konstantin wirkt hier aber nichts so dramatisch / tragisch.
Auch wenn Frau Schanelec, früher selbst mal als Schauspielerin bekannt, sich das Stück auf die von ihr verkörperte Rolle der Mutter hin zugeschnitten haben soll, fällt beispielsweise auf, wieviel Feingefühl etwa in die Inszenierung der jungen Frau (die ich auch aufgrund ihres Rollennamens lange Zeit für die reale Tochter der Regisseurin gehalten habe) eingebracht wurde. Nachdem Claude Miller aus der jungen Frau die Titelheldin machte und Ludivigne Sagnier sich wie oft nicht scheute, ihre Textilien abzulegen, spürt man auch in Nachmittag eine dezente Erotik, die aber nicht zum bloßen Voyeurismus verkommt, sondern wie viele andere Details dieses Films eine fast greifbare Spannung aufbaut, die sich während des ganzen Films nur zweimal entlädt, wobei die Szene mit der Verletzung womöglich einen realen Hintergrund hatte, sich aber in den Filmbildern nicht wirklich mitteilt.
Doch selbst solche Verwirrmomente können den Film noch auszeichnen, während man bei Arslan nur zuschaut, wie sich das Gras im Wind beugt. Dialoge, die bei Arslan nur unfreiwillig komisch klingen (“ … aus Berlin” - “Ach! Wie ich! Die Welt ist klein …”), funktionieren hier immerhin (“Warum bügelst Du? Ich hab’ nie gebügelt!”), und vor allem gelingt es Schanelec auch, den “Nachmittag” als solchen einzufangen, ohne dabei einem nice shot syndrome zu verfallen und Postkartenansichten im golden twilight aneinanderzureihen. Hin und wieder gibt es dann Einstellungen, die tatsächlich eine nouvelle vague allemande rechtfertigen, bei denen etwa Blumen wie Farbtupfer das Bild beleben oder die Kamera ganz konsequent vom eigentlichen Geschehen weggedreht wird.
Zwar gibt es auch hier Szenen, die wie bei Arslan (oder dem Paradebeispiel Die Nacht singt ihre Lieder) unfreiwillig komisch wirken (der Vietnamesenjunge mit dem Tipp-Ex; die Unfähigkeit, das Berliner Verkehrssystem zu durchschauen), doch angesichts der Ernsthaftigkeit des Films zerbricht er nicht daran. Nachmittag würde ich mir auch noch ein zweites Mal anschauen und beispielsweise auf die kontra die Kommunikation angelegten Dialogstellen untersuchen, bei Ferien war ich nur noch glücklich, als es vorbei war …

U (Grégoire Solotareff &
Serge Elissalde, Generation Kplus)

Int. Titel: The Unicorn, Frankreich 2006, Buch: Grégoire Solotareff, Schnitt: Céline Kélépikis, Musik: Sanseverino, Production Design: Geneviève Gratien, mit den Originalstimmen von Vahina Giocante (U), Isild Le Besco (Mona), Guillaume Gallienne (Lazare), Sanseverino (Kulka), Marie-Christine Orry (Goomi), Jean-Claude Bolle-Reddat (Monseigneur), Maud Forget (Mimi), Bernadette Lafont (Mama), Bernard Alane (Baba), Artus de Penguern (Rouge), 75 Min.
[Rezension von Thomas Vorwerk]

Vorführungen: (alle Angaben ohne Gewähr) Montag, 12. Februar, 14 Uhr im Zoo-Palast 1, Dienstag, 13. Februar, 10 Uhr im Cubix 8, Donnerstag, 15. Februar, 16 Uhr im CinemaxX 3

Die Pubertät ist eine seltsame Zeit. Plötzlich verändert sich der Körper. In diesem Film ist das Beispiel dafür die vermeintliche Prinzessin Mona, die plötzlich sehr lange Beine bekommt und danach nur noch entfernt an einen Dackel erinnert (denn Dackel sind ja nicht eben für lange Beine bekannt). Weil Mona so unzufrieden mit dieser Veränderung (und ihrem Leben schlechthin) ist, wird ihr zur Seite ein (eher kurzbeiniges) Einhorn namens U gestellt, wobei der französische Vokal U sozusagen die Verkörperung von Monas Wehgeschrei ist. U ist Monas beste Freundin, gleichzeitig die große und die kleine Schwester, denn Familienverhältnisse werden in diesem Film eher flexibel gehandhabt. So sind Monas “Eltern” angeblich zwei Ratten, wovon die eine phlegmatisch, die andere jähzornig und gehässig ist.
Dann taucht die Eidechse Lazare auf, die sehr charmant wirkt, allerdings mit ihrem wohl weltgewandten Einsatz von englischsprachigen Floskeln mitunter etwas nerven kann. Lazare ist einer der “ouai-ouais” (auf Englisch die “Yeah Yeahs”), zu denen unter anderem noch Kulka, ein kleines musizierendes Katzenwesen und Mimi, dessen kleine Schwester gehören. und zwischen Kulka und Mona scheint sich dann etwas zu entwickeln.
Das Geheimnis der Pubertät zum Thema eines Zeichentrickfilms für Kinder zu machen, könnte subversiv wirken, doch U ist so harmlos, daß auch eine angedeutete (kulinarische) Affäre, bei der Backwerk so offensichtlich als Platzhalter für weibliche Brüste herhält, daß es selbst einem Vierjährigen nicht entgehen wird, oder die Erforschung von Zungenküssen selbst sensible Eltern nicht in Aufregung versetzen werden. Ganz im Gegenteil, es ist einfach liebenswert, wie hier die aufkommende Sexualität umgesetzt wird. “Glaubst Du, sie schwimmen nackt?” Wie man es von Zeichentricktieren kennt, sind sie natürlich schon die ganze Zeit nackt …
Die Animation ist simpel, aber eindrucksvoll, die Hintergründe oft computergestützt, aber dabei weitaus ideenreicher als im durchschnittlichen Disney-Film, und wenn es dann mal zu einer rauschhaften Lagerfeuer-Nacht kommt, werden auch die Animatoren etwas psychedelischer - ohne, wie gesagt, auch nur eine Dreijährigen zu verwirren, denn dadurch, daß die Figuren allesamt Tiere sind, die in einer Art Märchenwelt leben, fallen nur den Erwachsenen die eindeutigen Querverweise auf.
Gegen Ende wird es zwar mal ein wenig traurig, aber die Moral, daß jeder für irgendwen anderes eine “Prinzessin” ist, entlässt jung und alt mit neuem Optimismus in die Realität.