Cinemania 44:
Berlinale für alle
[Berlinale 2007, Teil VI]
Kinostart Frühjahr 2007

Don (Farhan Akhtar, Forum)

Indien 2006, Buch: Farhan Akhtar, Originaldrehbuch (1987): Salim Javed, Kamera: Mohanan, Schnitt: Neil Sadawelkar, Anand Subaya, Musik: Shankar Ehsaan Loy, Lyrics: Javed Akhtar, Kostüme: Aki Narula, mit Shah Rukh Khan (Don / Vijay), Priyanka Chopra (Roma), Arjun Rampal (Jasjit), Isha Koppikar (Anita), Boman Irani (DCP DeSilva), Om Puri (Vishal Malik), Pavan Malhotra (Narang), Kareena Kapoor (Kamini), Chunky Pandey (TJ), Sushama Reddy (Geeta), Diwakar Pundir (Ramesh), Shakeel Khan (Mac), 168 Min., Bundesweite Kinotour ab 22. Februar 2007, Termine unter www.rapideyemovies.de

Mit einem wummernden Beat und einem High-Tech-Vorspann wird uns Don vorgestellt. Spätestens wegen der coolen Sonnenbrille und seinem Standardsatz: “It’s not difficult to catch Don - It’s impossible!” muß man an die Mission Impossible-Filme denken, und insbesondere wie im zweiten Teil von John Woo ist auch diese Bollywood-Produktion oft wie ein Martial-Arts-Ballett aufgebaut.
Don (Shah Rukh Khan) ist ein rücksichtsloser (aber dennoch irgendwie sympathischer) Gangsterboss, der seinen Abschlag beim Golfen auch mal benutzt, um einen seinen Handlanger wegen seiner “schrecklichen Schuhe” zu töten - um im nächsten Moment stellt sich heraus, daß dieser ein Polizeispitzel mit Wanze im Absatz war. Wer sich Don in den Weg stellt oder ihn gar hintergehen will, hat zumeist eine geringe Lebenserwartung. Das wird auch Ramesh erfahren, dessen Freundin Kamini ihn dann rächen will. Bis es dazu kommt, singt sie aber erstmal ein Rachelied, und schon früh zeigt sich, daß für einen Bollywood-Film die Songs hier eher eine untergeordnete Rolle spielen, und die Choreographien unterentwickelt und manchmal fast vulgär scheinen. Dafür hat man sich bei den Spezialeffekten und Stunts umso mehr Mühe gegeben. Schon während Kamini noch glaubt, Don ausspielen zu können, denkt man sich als Zuschauer, daß ihre Schwägerin Roma (die Schwester des Ermordeten) viel eher dazu prädestiniert scheint, sich bei Don einzuschleichen, und mithilfe eines Polizeioberhauptes namens DeSilva tut sie das dann auch, erstaunlicherweise unter ihrem richtigen Namen. Und gleich beim ersten Aufeinandertreffen merkt man, daß es zwischen den beiden knistert, auch wenn Don gar nicht singt, denn “böse Menschen kennen keine Lieder”.
Nach einer rasanten Verfolgungsjagd, bei der Don unter anderem unter Beweis stellt, daß er rückwärts schneller fährt als die Polizei vorwärts, und er im Weg stehende Kleinbusse mit zwei gezielten Schüssen entfernen kann, bahnt sich dann nach etwa einer Stunde die erste große Überraschung an, denn Don wird nun doch gefangen, und mit dem etwas tolpatschigen Marktsänger Vijay (ebenfalls Shah Rukh Khan) soll sich ein Doppelgänger unter seinem Namen in die Organisation einschleichen. Zur Legion der Inspirationen für diesen Film gesellen sich Face/Off und Infernal Affairs. Bis der neue Don sich eingelebt hat, täuscht er erstmal einen Gedächtnisverlust vor, und sein Comeback beginnt auch gleich mit einem Song (“I’m back”), der aber nur mir verdächtig vorkommt. Wie bei Infernal Affairs hat Vijay / Don nur einen Mitwisser bei der Polizei, Inspector DeSilva, der ja auch schon Roma eingeschleust hat, darf also nichts passieren, sonst hilft ihm keiner, falls der Mob und die Polizei ihn zu fassen kriegen wollen.
Dann hat Vijay noch einen Ziehsohn, um den er sich kümmert, dessen verschwundener Vater plötzlich wieder auftaucht, und sich an DeSilva rächen will, weil er, als er zur Rettung seiner gekidnappten Frau nebst Sohn einen Mission Impossible-ähnlichen Einbruch durchziehen wollte, von DeSilva inhaftiert wurde, der natürlich der wahnwitzigen Erklärung keinen Glauben schenkte (“Ich bin nicht autorisiert, mit ihnen zu sympathisieren”). Noch bevor die Intermission des Films ansteht, haben wir nun drei eigentlich grundanständige Personen, die sich gegenseitig das Leben zur Hölle machen werden. Und amouröse Verwirrungen zwischen Don, Roma und dem rachsüchtigen Witwer scheinen auch wahrscheinlich.
Don mag vielleicht nicht musikalisch überzeugen (insbesondere ein “Trinklied” wirkt ziemlich albern), aber was Hochgeschwindigkeitsverfolgungen und diverse Piruetten des Drehbuchs angeht, kann er mit den Mission Impossible-Filmen oder Infernal Affairs durchaus mithalten. Immer wieder muß man als Zuschauer umdenken, selbst ich, der ich mich oft rühme, narrative Tricks zu durchschauen (jahrelange Comic-Lektüre hilft dabei: wenn man keine Leiche sieht, ist er auch nicht tot), habe von den drei größten Wendungen des Films nur zwei (die beiden unwichtigeren) erahnt. Selbst die nacheinander angerissenen Vorbilder wechseln sich so schnell ab, daß man manchmal kaum mitkommt. Eben noch soll Vijay in ein Hochsicherheitsgefängnis auf einer Insel überführt werden (The Rock), dann befindet er sich auf dem Weg dorthin in einem von gefährlichen Passagieren bevölkerten Flugzeug (Con Air) und verlässt dieses in bester James Bond-Manier.
Am interessantesten am Film ist, wie der böse Don trotz seiner Greueltaten lange Zeit sympathisch bleibt, weil er eben so cool ist. Es gibt mal eine Szene im Blitzlichtgewitter einer Discothek, in der sich Shah Rukh Khans Gesicht zu einer Schimpansenfresse à la Klaus Kinski verzerrt, aber ansonsten müsste er nur noch zu singen lernen, um sich zum wahren Helden des Films durchzusetzen. Sein Doppelgänger Vijay hingegen gibt dem Publikum eine Vorstellung davon, daß auch “uncool” ganz nett sein kann (Alkohol verträgt er nicht gut), und selbst, wenn ich mich nicht zu den größten Fans von Shah Rukh Khan zähle, bringt er hier eine seiner bisher besten schauspielerischen Leistungen.
Angesichts der vielen Verweise auf topaktuelle Actionreißer würde mich interessieren, wieviele der Elemente, die ich zielgenau irgendwelchen Vorbildern zugeordnet habe, sich auch im Original dieses Films von 1987 finden.

Fast Food Nation (Richard Linklater)

USA 2006, Buch: Eric Schlosser, Richard Linklater, Lit. Vorlage: Eric Schlosser, Kamera: Lee Daniel, Schnitt: Sandra Adair, Musik: Friends of Dean Martinez, mit Greg Kinnear (Don Henderson), Catalina Sandino Moreno (Sylvia), Ana Claudia Talancón (Coco), Ashley Johnson (Amber), Bobby Cannavale (Mike), Patricia Arquette (Cindy), Ethan Hawke (Pete), Luis Guzmán (Benny), Avril Lavigne (Alice), Lou Taylor Pucci (Paco), Paul Dano (Brian), Bruce Willis (Harry), Kris Kristofferson (Rudy), Hugo Perez (Francisco), Erinn Allison (Shannon), Esai Morales (Tony), 114 Min., Kinostart: 1. März 2007

Es beginnt wie ein Werbefilm für eine Fast-Food-Kette, dann fährt die Kamera in den "Big One" hinein, und die Überblendung zu einem Hund an der mexikanischen Grenze gibt einem nicht unbedingt ein gutes Gefühl, was die Qualität des verarbeiteten Fleisches angeht.
Nachdem Richard Linklaters The Bad News Bears bereits sehr subversiv (aber unterhaltsam) war, folgt nun der nächste Streich, den viele potentielle Zuschauer wahrscheinlich für einen weiteren Dokumentarfilm halten, doch spätestens bei der Besetzung mit Ethan Hawke, Bruce Willis und Avril Lavigne sollte es klar sein, daß Linklater hier zwar ein Sachbuch verfilmt, dies aber (zusammen mit dem Autor) fiktionalisiert.
Die Geschichte beginnt mit einem Großkotz aus der Manager-Etage (Greg Kinnear), mit dem gemeinsam wir zunächst erleben, wie man durch künstliche Aromastoffe einen "Grillgeschmack" erzielt, oder was man tun sollte, wenn McDonald's und Burger King bereits sämtliches Teletubbies-Merchandize unter sich aufgeteilt haben, und man befürchten muß, daß man eine wichtige Käuferschicht verlieren könnte. Dann soll Henderson herausbekommen, wie es passieren konnte, daß in den Burgern Spuren von Kuhmist gefunden werden konnten, und kurz nachdem der Film bereits die filmischen Parameter von Filmemachern wie Michael Winterbottom (Dokustil) und Steven Soderbergh (Farbpalette) abgearbeitet hat, macht sich der Regisseur plötzlich einen Spaß daraus, die Erwartungen der Zuschauer völlig zu hintergehen, und kümmert sich plötzlich keine Spur mehr um die bisherige Hauptfigur, der offensichtlich in irgendeinem Hotelzimmer beim Pornokanal hängengeblieben ist.
Nun nähern wir uns der Problematik von der anderen Seite und erleben mit illegalen mexikanischen Arbeitern, wie das Fleisch, das später im "Big One" landen soll, verarbeitet wird. Das ist keine appetitliche Angelegenheit, und ein paar ungeschickt entsorgte Därme sind noch harmlos verglichen mit zur Tagesroutine gehörenden Arbeitsunfällen oder Nagerbefall. Von einigen Ratten direkt zu einem Burger zu schneiden ist für den Veganer Linklater offenbar Ehrensache.
Fast Food Nation ist zwar durchweg sehr unterhaltsam (und lehrreich), aber eine wirkliche Geschichte über einzelne Personen wird hier nicht erzählt, wie in einem Dokumentarfilm ist die Hauptfigur (oder Hauptsache) eben der "Big One", der in unzähligen Variationen (Natürlich spuckt auch mal ein schlechte gelaunte Küchenhilfe zwischen Fleischklops und Sesambrötchen) in ebenfalls unzähligen Mündern landet. Und da mancher dieser Münder in übertragenem Sinne den Zuschauern gehört, ist der Zuschauer selbst zumindest ein Nebendarsteller, der aber höchstwahrscheinlich wie schon nach Super Size Me im Anschluß an den Film vielleicht für einen halben Tag darüber nachdenkt, was er sich eigentlich antut, wenn er in einen Burger hineinbeißt …

La vie en rose
(Olivier Dahan, Wettbewerb)

Originaltitel: la Môme, Frankreich 2006, Buch: Olivier Dahan, Adaption & Dialoge: Olivier Dahan & Isabelle Sobelman, Kamera: Tetsuo Nagata, Schnitt: Richard Marizy), Musik: Christopher Gunning, mit Marion Cotillard (Edith Piaf), Sylvie Testud (Momone), Pascal Greggory (Louis Barrier), Emmanuelle Seigner (Titine), Gérard Depardieu (Louis Leplée), Jean-Paul Rouve (Louis Gassion), Clotilde Courau (Anetta), Jean-Pierre Martins (Marcel Cerdan), Catherine Allégret (Louise), Marc Barbé (Raymond Asso), Caroline Silhol (Marlene Dietrich), Manon Chevalier (Edith, 5 Jahre), Pauline Burlet (Edith, 10 Jahre), Jil Aigrot (Gesangsstimme Edith Piaf), 140 Min., Kinostart: 22. Februar 2007

Der Eröffnungsfilm der diesjährigen Berlinale beginnt wie viele Biopics mit einer Parallelmontage, die sich gleichzeitig vom Ende (New York 1957, bei einem Auftritt kollabierte Edith Piaf soeben) und von den frühesten Anfängen (Belleville 1918, die dreijährige Edith Gassion wird von ihrer Mutter, einer Straßensängerin, nur unzureichend betreut) chronologisch nach vorne bewegen, und so schon früh den Schluß zulässt, daß dieses narrative Konstrukt dazu führen wird, daß der Höhepunkt der Karriere und das Ableben schließlich ebenfalls parallelisiert werden. Und der Film ebenso konsequent wie wenig überraschend mit einer Darbietung des Chansons Non, je ne regrette rien endet.
Von den beiden Zeitschienen erscheint zunächst die frühere interessanter. Die kleine Edith wird von ihrem aus dem Krieg zurückkehrenden Vater Louis "gerettet" und im selben Atemzug im Bordell der Großmutter abgestellt, wo die Huren, die ansonsten wenig Zeit für mütterliche Gefühle haben, sie verwöhnen. Insbesondere Titine (Emmanuel Seignier, Roman Polanskis Gattin, bekannt aus Frantic, Bitter Moon, The Ninth Gate) kümmert sich wie eine Mutter um die beinahe aufgrund einer Lungenentzündung verlorene Edith, wodurch dann auch die Trennung, als Vater Louis wieder auftaucht, umso tränenreicher ist.
Wer nun denkt, Ediths Zukunft wäre dadurch gesicherter oder ehrenhafter geworden, wird enttäuscht, denn mit dem Vater arbeitet sie zunächst im Zirkus und unterstützt ihn später bei seiner Straßenauftritten als Contortionist, wo sie schließlich erstmals einen Auftritt dadurch retten soll, indem sie "irgendetwas" improvisieren soll, und sie mit sonorer Stimme die Marseillaise vorträgt. Mit 15 trennt sie sich aber vom Vater und verdingt sich auch weiterhin zusammen mit ihrer Weggefährtin Momone (Sylvie Testud) als Strassensängerin, wobei in einem Café eine zufällige Begegnung mit der Mutter stattfindet, die nun ihre Tochter, die beim Singen offensichtlich mehr Talent hat, anbettelt.
Auf der Strasse wird sie von Louis Leplée (Gérard Depardieu) entdeckt und als "La Môme Piaf" (etwa: der kleine Spatz) erstmals einem größeren (oder zumindest einem überdachten) Publikum präsentiert, doch Leplée fällt kurz darauf einem Raubmord zum Opfer (wobei auch Edith verdächtigt wird), und der Chanson-Texter Raymond Asso (Marc Barbé) nimmt sich ihr (unter anderem …) als Gesangslehrer an, wobei der erste Auftritt in einem Pariser Variéte beinahe mit einer Katastrophe endet. Danach beginnt dann ab Ende der 1930er die eigentliche Karriere, Jean Cocteau schreibt ein Stück für sie, sie ist mit Marlene Dietrich befreundet (Beim Kurzauftritt von Caroline Silhol wusste definitiv jeder im Kino sofort, wen diese Schauspielerin darstellen soll), und beginnt eine Affäre mit einem verheirateten Boxweltmeister (Jean-Pierre Martins).
Nebenbei bekommt der Zuschauer immer wieder Einblicke in die letzten Jahre Piafs, wobei man sich manchmal wundert, ob hier die Chronologie nicht etwas durcheinander gebracht wurde (wechselnde "Frisuren" und Wohnorte), doch letztendlich stellt sich heraus, daß diese "Zerstreuung" nur den Geisteszustand der nach Drogenabhängigkeit, Autounfall und Krebserkrankung immer zerbrechlicher wirkenden Sängerin abbilden soll.
Schon aufgrund der Länge von fast zweieinhalb Stunden überzeugt das narrative Konzept des Films nicht immer, doch um möglichst viele Wendungen im Leben der Edith Piaf und diverse Chansons einzubringen, brauchte man wohl etwas mehr Zeit. Der Regisseur, dessen bekanntester Film bisher die Fortsetzung (2 von 3) zu Die purpurnen Flüsse war, scheint teilweise mit der puren Materialfülle etwas überfordert, zeigt aber ausreichend Selbstvertrauen, beispielsweise die die Narration vorantreibenden Montagen ("even Rocky had a montage") alternierend mit einer zwar im Bild singenden, aber nicht durch das Liedgut akustisch begleiteten Piaf und dem entsprechendem Gegenentwurf durchaus filmisch interessant zu gestalten.
Das Interessanteste an dem Film ist aber klar die schauspielerische Darbietung von Marion Cotillard (Jeux d‘enfants, Big Fish, A Good Year), die selbst Gegner des Films einräumen müssen. Wenn ich während der Berlinale nach Bären-Favoriten befragt wurde, war Mademoiselle Cotillard immer mein bester Tip (auch wenn ich es im Nachhinein ebenso Nina Hoss gönne).
In Frankreich soll wohl die Art und Weise, wie der Film an dem Mythos Piaf rüttelt, Anlass zu einigen Diskussionen gegeben haben. Da mein persönliches Wissen über Edith Piaf kaum über ihre Chansons hinausgeht, hatte ich damit nicht das geringste Problem, und wenn sich dies sogar in Dialogen wie "Sie sind ein großer Künstler" --- "Ich trage Stöckelschuhe" äußert, ist es sicher erfrischender als allzuviel Hochachtung.

Ein perfektes Paar (Nobuhiro Suwa)

Originaltitel: Un Couple Parfait, Frankreich, Japan 2005, Buch: Nobuhiro Suwa, Kamera: Caroline Champetier, Musik: Haruyuki Suzuki, Schnitt: Dominique Auvray, Hisako Suwa, mit Valéria Bruni-Tedeschi (Marie), Bruno Todeschini (Nicolas), Nathalie Boutefeu (Esther), Louis-Do de Lencquesaing, Jacques Doillon, 104 Min., Kinostart: 29. März 2007
[Rezension von Kathi Hetzinger]

Ein perfektes Paar bietet genau das, was man von einem typisch französischen Film erwartet. Es geht um ein Pärchen (er Architekt, sie Fotografin), das sich nach 15 Ehejahren und einigen davon in Lissabon anlässlich einer Hochzeit nach Paris, der Stadt der Liebe, begibt. Die beiden reden viel (vor allem sie und vor allem über ihre Gefühle), sie verschweigen einiges, sie streiten sich, versöhnen sich. Es geht offensichtlich um das Ende einer Beziehung; nach all den Jahren wissen die beiden nicht mehr genau, was ihnen am jeweils anderen so gefallen hat. Und am Umgangston der beiden wird deutlich, wie es dazu gekommen ist: Sie haben sich wohl schon längere Zeit nicht mehr wirklich umeinander gekümmert; sie haben irgendwann angefangen, das Glück als selbstverständlich hinzunehmen. Ganz deutlich wird das, wenn Marie versucht Nicolas ein Gedicht über den Bildhauer Rodin vorzulesen – quasi der Inbegriff von intimer Zweisamkeit – und er vor lauter Eile kaum zuhört. Soweit bietet der Film zwar nichts Neues, das jedoch auf anschauliche und treffende Weise ins Bild gesetzt.
Umso interessanter ist, dass Ein perfektes Paar von einem Japaner gedreht wurde, der kein Wort französisch spricht, und der in seinen bisherigen Filmen die Grenze zwischen Dokumentar- und Spielfilm verschwimmen ließ. Nobuhiro Suwa schlägt auch hier einen dokumentarisch wirkenden Stil an, etwa verzichtet er fast gänzlich auf Musik, nur an ausgewählten Stellen hört man ein langsames, trauriges Klavierstück. So etwa zu einer grobkörnigen Großaufnahme Maries, kurz nachdem Nicolas den Freunden überraschend die baldige Trennung verkündet hat. Diese Einstellung (einer zweiten, kleinen Digitalkamera) konzentriert sich ganz auf den Schmerz in Maries erzwungenem Lächeln; sie hebt sich vom Rest der Bilder ab, die die Distanz wahren, obwohl sie tief in die Intimsphäre des Paares abtauchen. Es sind lange, statische Einstellungen, die vom Regisseur jedoch nicht schlicht dazu gedacht sind, den Eindruck von Realität zu erzeugen. In ihnen können Valéria Bruni-Tedeschi und Bruno Todeschini sich entfalten; auch das Drehbuch ließ ihnen die Freiheit vieles zu improvisieren. Und die Länge der Einstellungen gibt auch den Zuschauern die Zeit, nicht nur der verbalen, sondern auch der mimischen und gestischen Sprache der beiden zu lauschen. So weiß man in der vorletzten Szene genau, warum Marie den (Versöhnungs-? Abschieds-?) Sex abbricht: Nicolas hat die vorsichtige Wiederannäherung zu energisch werden lassen, hat das Gefühl der zärtlichen Verbundenheit wieder verloren gehen lassen.
Ein einsamer, trinkender Kriegsveteran erklärt Nicolas in einem Bistro, dass man in der Armee tötet, um die eigene Angst zu besiegen; ebenso sei es in der Liebe. Erst als Marie und Nicolas beginnen, ihre Angst vor Einsamkeit nach außen zu projizieren, als sie auf neue Leute zugehen und die Distanz zum Partner damit nicht mehr nur fühlbar ist, sondern sichtbar wird, können sie sich wieder unvoreingenommen dem anderen zuwenden. Erst durch die räumliche Veränderung können sie ihr eigenes Verhalten überhaupt wieder bewusst erkennen. Einmal sagt Marie, sie sei ja selbst schuld an allem, sie hätte ja netter sein können. Wie ein altes Sprichwort schon sagt, ist es genau diese Einsicht (der der Zuschauer an dieser Stelle, mit Verlaub, nur zustimmen kann), die ihr den Weg zur Besserung eröffnet, und damit die Möglichkeit, noch mal von vorne anzufangen. Wie gesagt, Ein perfektes Paar bietet haargenau das, was man von einem "typisch französischen" Film erwartet: eine fokussierte, detaillierte Beziehungsanalyse. Gleichzeitig lässt er aber auch das Universelle der Thematik erkennbar werden; und dazu hat wohl die Distanz eines japanischen Regisseurs nicht unwesentlich beigetragen.

Lotte im Dorf der Erfinder
(Heiki Ernits & Janno Põldma,
Generation Kplus)

Originaltitel: Leiutajateküla Lotte, Int. Titel: Lotte from Gadgetville, Estland / Lettland 2006, Buch: Janno Põldma, Heiki Ernits, Andrus Kivirähk, Musik: Sven Grünberg, mit den Original- / deutschens Stimmen von Evelin Pang / Jodie Blank (Lotte), Andero Ermel / Simon Illig (Bruno), Argo Aadli / Sebastian Schulz (Albert), Lembit Ulfsak / Claudio Maniscalco (Oskar), Karmen Tabor / Sabine Falkenberg (Anna), Marko Matvere / Michael Bauer (Mati), Piret Kalda / Petra Barthel (Paula), Peeter Oja / Ilja Richter (Adalbert), Harriet Toompere / Cathleen Gawlich (Sophie), Elina Reinold / Santiago Ziesmer (Susumu), Mait Malmsten / Stefan Staudinger (Jaak), Margus Tabor / Wolfgang Völz (Klaus), Aarne Üksküla / Hasso Zorn (James), Peeter Tammearu / Lutz Riedel (John), 81 Min., Kinostart: 22. Februar 2007

Es ist ein schlechtes Zeichen, wenn man mitten in der Berlinale morgens um 10 Uhr nichts besseres zu tun hat, als einen bereits synchronisierten Kinderfilm zu sehen, der eine Woche später bereits seinen deutschen Kinostart hat. Der Zoo-Palast war zur Premiere natürlich ziemlich gefüllt, eine der Kindergartengruppen fuhr schon seit vier Haltestellen neben mir in der S-Bahn und ein Dreikäsehoch aus der zweiten Reihe bemerkte auch gleich, daß ich die Berlinale-Tasche vom letzten Jahr umgehängt habe, die er auch habe. Woraufhin ich gleich nachhakte, ob es auch die von diesem Jahr habe, doch die hat seine Mutter bekommen. "Mein Vater ist nämlich Filmproduzent", doch den Namen hatte ich nie gehört, kein Eichinger etc.
Der Film hat schon ein bißchen Verspätung, die Kinderscharen werden ungeduldig, da kommen die beiden Filmemacher ins Kino, bei sich eine kindsgroße Puppe der Titelfigur Lotte, ein hundegesichtiges Mädchen mit roten Haaren. Positiv fiel mir gleich auf, daß die Hintergründe des Films oft wie Fotocollagen gestaltet waren, dafür waren die Zeichnungen im Vordergrund eher 08/15. Bei den Synchronstimmen viele alte Bekannte wie Ilja Richter, Wolfgang Völz und diese Nervensäge, die Urkel (aus irgendeiner afroamerikanischen Sitcom) und Ferkel (Freund von Winnie Pooh) spricht. Die einzelnen Familien im Film ähneln immer irgendwelchen Tieren. Zwei britisch versnobte Maulwürfe namens John und James wundern sich über den verändernden Deckenschmuck (Mohrrüben wurden umgepflanzt), Lottes Vater ist natürlich der beste Erfinder im Ort (waschen, bügeln und zusammenlegen von der selben Maschine), der Hase Adalbert hingegen versteckt (offenbar nicht zum ersten Mal) in einer Kiste seine Gattin, die dann "maschinell" Karotten schneidet etc.
Um beim nächsten Erfinderwettbewerb besser abzuschneiden, spioniert Adalbert fortan Lottes Vater hinterher, der ihm aber irgendwann einen Kreis (vgl. The Hudsucker Proxy) als bahnbrechende Erfindung unterjubelt. Auch Lotte spioniert der Hase hinterher, und irgendwann zur Hälfte des Films begreife ich, daß es zwei männliche Hasenvoyeure gibt, den dauerquatschenden Adalbert und seinen eher schweigsamen Sohn Albert (anderenfalls hätte ich vielleicht gemerkt, daß der Lotte hinterherspionierende Hase nicht die Stimme von Ilja Richter hat). Dann taucht auch noch eine japanische Biene (nur geringfügig kleiner als Hunde-Lotte) namens Susumu und bringt Lotte und ihrem besten Freund (diesen Subplot erkläre ich jetzt nicht) Judo bei, woraufhin man einige Tage später zum großen Judowettbewerb in Japan aufbricht und schließlich im Wohnzimmer der zwischendurch umgezogenen Maulwürfe landet.
Das Ganze ist ungefähr für Vierjährige konzipiert (Blitze und Radiowellen haben Gesichter und verhalten sich recht eigenartig), und schon ein Achtjähriger würde den Film wahrscheinlich mit einem Zitat daraus kommentieren: "Was ist denn das für ein Mäusepipi?"

The Good German
(Steven Soderbergh, Wettbewerb)

USA 2006, Buch: Paul Attanasio, Lit. Vorlage: Joseph Kanon, Kamera: Peter Andrews (d. i. Steven Soderbergh), Schnitt: Mary Ann Bernard, Musik: Thomas Newman, Kostüme: Louise Frogley, mit George Clooney (Jacob "Jake" Geismer), Cate Blanchett (Lena Brandt), Tobey Maguire (Tully), Beau Bridges (Colonel Müller), Tony Curran (Danny), Leland Orser (Bernie), Jack Thompson (Breimer), Robin Weigert (Hannelore), Ravil Isyanov (General Sikorsky), Christian Oliver (Emil Brandt), Don Pugsley (Gunther), David Willis (Franz Bettmann), 105 Min., Kinostart: 1. März 2007

Hartnäckig hält sich das Gerücht vom guten Regisseur Steven Soderbergh, obwohl seine letzte Reihe wirklich gelungener Filme (Out of Sight, The Limey, Erin Brockovich, vielleicht noch Traffic) mittlerweile schon einige Jahre zurückliegt, und er die (zumindest in Teilen derer Karrieren) auch von Regisseuren wie Spielberg, van Sant oder Linklater praktizierte Taktik der alternierenden Mainstream- / Experimental- bzw. Spaß- / ernsthaften Filme mittlerweile nur noch zum Fortführen seiner Ocean's 17-Reihe benutzt. Von Full Frontal und Bubble habe ich nur gehört, daß sie gut sein sollen, die Soderbergh-Filme der letzten fünf Jahre, die ich auch zu sehen bekam, waren höchstens guter Durchschnitt oder ganz unterhaltsam, und bei The Good German ist der Regisseur mittlerweile weit davon entfernt, auch nur diese Markierung zu erreichen.
Das Studio-Kino des Hollywoods der 1940er Jahre "wiederzuerfinden", hört sich zunächst noch vielversprechend an, doch Schwarzweiß-Filme sind in den letzten Jahren immer mehr zu überschätztem prätentiösen Möchtegern-Kunstkino verkommen (Vgl. The Man who wasn't there von den Coen-Brüdern oder Good Night, and Good Luck. von Soderbergh-Busenfreund Clooney), bei dem dann die halbe Welt ganz verblüfft darauf schaut, wie die Kontraste wirken und das Zigarettenrauch im Gegenlicht verdammt cool aussieht. Sicher ist es für irgendsoeinen High-Definition-Clown hinter der Kamera (Soderbergh war unter seinem Lieblingspseudonym mal wieder selbst der D. O. P.) eine Herausforderung, sich auf Schwarzweiß-Bilder umzustellen (bei der Oscar-Verleihung gab es mal eine Zeit, während der Farbkamera und Schwarzweißfotografie separat voneinander ausgezeichnet wurden), doch wer annimmt, ein Film würde schon durch die bloße Tatsache, daß er in Schwarzweiß gedreht wurde (Was für ein Risiko! Was für ein Kunstgriff!), zu etwas "Besonderem", ist diesem gänzlich austauschbaren Filmchen bereits voll auf den Leim gegangen.
The Good German ist die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Joseph Kanon (mit dem bescheuerten deutschen Pre-Film-Titel In den Ruinen von Berlin), doch nach Begutachtung des Films kann man sich über den Roman kein Urteil bilden, denn The Good German wirkt wie ziemlich schnell heruntergekurbeltes Konglomerat von klassischen Hollywoodfilmen wie Casablanca, A Foreign Affair oder The Third Man. Der entscheidende Unterschied liegt hierbei nicht mal darin, daß George Clooney nicht Humphrey Bogart ist, und Cate Blanchett nicht Marlene Dietrich (die auch besser deutsch sprach), sondern daß das Drehbuch und die Dialoge von The Good German meilenweit von dem Niveau entfernt sind, das die Epstein-Brüder oder Billy Wilder damals konsistent aus ihren klapprigen Reiseschreibmaschinen zauberten.
An manchen (eigentlich an vielen) Stellen von The Good German denkt man an die entsprechende Szene in einem dieser guten Filme, an den Flugzeugabschied in Casablanca, die Penicillin-Szene in The Third Man, die Scores von Max Steiner oder die zweideutige Frauengestalt in A Foreign Affair, und es ist offensichtlich, daß Soderbergh nur imitiert (man könnte auch sagen: nachäfft), ohne wirklich etwas Neues zu kreieren. Seine Innovation begrenzt sich darauf, daß man im Stil eines Vierziger-Jahre-Films nun Fickszenen sieht, die man nicht mal in den Sechzigern zu sehen bekam, man beim Besuch eines Nachtclubs wie in einem Tatort natürlich nackte Brüste in die Kamera gedrückt bekommt, und die Dialoge von Schimpfwörtern wie "fuck" oder "cunt" nur so strotzen. Der Höhepunkt an subtiler Dialogkunst innerhalb dieses Films ist somit also, wenn Kriegskorrespondent Jake Geismer (George Clooney) entdeckt, daß seine frühere Liebe Lena (Cate Blanchett) mittlerweile etwas mit dem ihm zum Chauffeur abgestellten Corporal Tully (Tobey Maguire) am Laufen hat: "She's fucking my fucking driver." Die weiteren Erkenntnisse des an der Friedenskonferent in Potsdam nur mäßig interessierten Journalisten sollen den Zuschauer dann schockieren, abgesehen von den zynischen Berechnungen, wieviele Kalorien man jüdischen Zwangsarbeitern täglich zuführen muß, um besonders effektiv zu sein, langweilen sie aber nur.
Eine kleine Szene, die mich besonders aufregte, finden einige Bekannte in meiner Nacherzählung sogar noch interessant, und wer dies ähnlich sieht, bei dem hat der Film vielleicht sogar eine Chance: Clooney und Maguire fahren im offenen Jeep durch die Ruinenstadt Berlin (immerhin nicht ganz so peinlich wie bei Mein Führer), wobei der Hintergrund wie damals üblich eine simple Rückprojektion ist, der Jeep eigentlich nur im Studio steht. Soweit nur konsequent. Doch Maguire spielt in diesem Film eine der bösartigeren Figuren (auch eher zum Gähnen), was schon durch seine dunkle Sonnenbrille allgegenwärtig ist (uuh, finster! Ich hab‘ Angst!). Und in der Sonnenbrille spiegelt sich dann - nicht wie bei Spider-Man das World Trade Center - der (wahrscheinlich digital eingefügte) Gegenverkehr, der auch nicht im geringsten konsistent damit ist, was man im Hintergrund sieht. Gewollte Artifizialität mit konträrem CGI-Hyperrealismus, für Akademiker, die in den Postmodernismus verliebt sind, mag das interessant sein. Für mich war es einfach nur peinlich, und wie der gesamte Film ziemlich überflüssig.