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Eine Menge Landschaft

Der Filmredakteur lässt sich weder vom Hype noch von seltsamen Sperrfristen schikanieren. Nur von vermurksten Filmen.

The Revenant – Der Rückkehrer
(Alejandro González Iñárritu)

USA 2015, Originaltitel: The Revenant, Buch: Mark L. Smith, Alejandro González Iñárritu, Lit. Vorlage: Michael Punke, Kamera: Emmanuel Lubezki, Schnitt: Stephen Mirrione, Musik: Bryce Dessner, Carsten Nicolai, Ryûichi Sakamoto, Kostüme: Jacqueline West, Production Design: Jack Fisk, Supervising Art Directors: Michael Diner, Isabelle Guay, mit Leonardo DiCaprio (Hugh Glass), Tom Hardy (John Fitzgerald), Domhnall Gleeson (Captain Andrew Henry), Will Poulter (Jim Bridger), Duane Howard (Elk Dog), Arthur Redcloud (Hikuc), Forrest Goodluck (Hawk), Melaw Nakehk'o (Powaqa), Paul Anderson (Anderson), Lukas Haas (Jones), Brad Carter (Johnnie), Kristoffer Joner (Murphy), Brendan Fletcher (Fryman), Vincent Leclerc (French Trapper), Joshua Burge (Stubby Bill), McCaleb Burnett (Beckett), Christopher Rosamond (Boone), Grace Dove Syme, Isaiah Tootoosis (Young Hawk), 156 Min., Kinostart: 6. Januar 2015

Nach Birdman wurde Regisseur Iñárritu zwar abgefeiert wie ein kalorienarmes Mittel gegen Krebs (3 Oscars für den besten Film, die beste Regie und das beste Originaldrehbuch), aber als ich mir nach Sichtung von The Revenant nochmal seine Filmographie vor Augen führte, wurde mir klar, dass der Mexikaner eigentlich noch keinen wirklich durchweg gelungenen Film inszeniert hat.

Retrospektiv war sein Debüt Amores perros noch das überzeugendste und kraftvollste Werk aus seiner Hand, 21 Grams war dann immerhin ganz interessant, wenn man mal über das Esoterik-Gedöns hinwegsieht. Und bei Babel hatte ich mir auch noch Hoffnungen gemacht, dass Iñárritu seine Stimme als Regisseur findet und vielleicht ein ganz Großer wird. Doch spätestens mit Biutiful hatte man dann den Eindruck, dass er sich immer mehr verrennt...

Nach seinem sechsten Spielfilm kann man Iñárritus Werk (vorerst) in zwei Phasen aufteilen: Erst kamen die Ensemblefilme mit kompliziert miteinander verwobenen Handlungsfäden (in Ansätzen noch in Birdman wiederzuerkennen), dann folgten die traurigen Schicksale todgeweihter Grenzgänger. Gemeinsame Anknüpfungspunkte sind die ewig schweren Themen wie Schicksal, Schuld und Elternschaft.

Nun kann nicht jeder Filmemacher ein gutgelaunter Entertainer sein, aber bei Iñárritu kommt noch erschwerend hinzu, dass er sich einerseits ganz einem Überwältigungskino verschrieben hat, dass den Betrachter vermeintlich mitten ins Geschehen versetzt, er aber gleichzeitig Geschichten erzählt, von denen man sich eher distanzieren will. »Inspired by real events« und gleichzeitig vage auf eine Romanfassung dieser Geschehnisse aufbauend sucht Iñárritu sich eine Handlung zusammen, die wirkt wie eine Arthaus-Fassung eines Mash-Ups von Avatar und Dances with Wolves - nur eher im schlafwandlerischen Tempo von Jarmuschs Dead Man (nur die Schwarzweiß-Bilder hat er sich verkniffen.

Oder eine Deliverance-Variante im Western-Look, wie sie der gemeinsame Sohn von Sam Peckinpah und Terrence Malick inszeniert haben könnte.

Im Vorfeld des Films wurde ja vom Studio ein Fan-Tweet dementiert, dass der von Leonardo DiCaprio gespielte Hugh Glass im Vorlauf der Filmhandlung von einem Bären vergewaltigt werden würde - doch sein horizontaler Tanz mit einem Grizzly ist die große Vorzeigeszene des Films (»the money shot«), die nach dem selben Muster inszeniert ist wie der brutale Indianerüberfall gleich zu Beginn, ein Aufguss der Anfangsszene von Saving Private Ryan, nur mit überlangen Einstellungen, die einen zum Staunen zwingen sollen.

Wo beispielsweise Joss Whedon in Serenity oder Dollhouse Plansequenzen zur Unterstützung der Raumiszenierung nutzt, Robert Altman in The Player die verrückte Hollywood-Szene vorstellt oder Orson Welles in Touch of Evil eine Schilderung komplexer Zusammenhänge innerhalb einer kurzen Zeitspanne bietet, nutzten Iñárritu und sein Kameramann Emmanuel Lubezki (Gravity) die technisch unterstützte Plansequenz vorrangig zum Angeben. Und um einen mitten ins Geschehen zu werfen. Diese Herangehensweise wird noch durch Blutspritzer auf der Kameralinse oder ein Beschlagen selbiger unterstützt. Aber nicht nur funktioniert dieser Quasi-Dokumentarismus aufgrund des Anachronismus nicht – als Zuschauer kann man sich vor lauter Angebereffekten gar nicht richtig auf die Handlung konzentrieren. Da funktionierte das mit Spielbergs Schnitt-Stakkato besser – die Tonspur ist in beiden Fällen überproduziert bis zum Geht-nicht-mehr.

Da reißen CGI-Wülfe einen Büffel, ein Pferd stürzt in vollem Galopp (mit DiCaprio im Sattel und abermals in einer Einstellung, bei der die Kamera auch einen auf Lemming macht) einen ca. 15 m hohen Bergabhang herunter und andere Überwältigungsszenen, die sich in der Folge gegenseitig abstumpfen. Ich kann nicht für andere Zuschauer sprechen, aber für mich war es so, dass ich eher an Andy Serkis dachte, als der Grizzly die Kamera anhauchte – eine Empathie zur Leonardo-Figur wollte sich einfach nicht einstellen. Und ich finde auch, dass eher seine Make-Up-Leute für den Oscar nominiert werden sollten als der passagenweise stumme Star, der sich durch den Film robbt um zu überleben um den Mord an seinem Sohn zu rächen – und dann am Schluss zu einer Art Spokesperson für halbgare Humanität gemacht wird. Aus Spoilergründen mag ich nicht den Showdown nacherzählen zwischen DiCaprio und Tom Hardy (soll undeutliches Brabbeln soll wohl »authentisch« wirken) – aber Iñárritu liefert mal wieder einen Schluss, der so verdammt »clever« sein soll, dabei aber nur inkonsequent und verlogen wirkt. Und das wird immer stärker das prägende Merkmal seiner Filme.

Und natürlich das Esoterik-Gedöns, die symbolkräftige Spirale auf einer Wasserflasche oder ein aus der Brust eines unschuldigen Opfers eines Massakers »entschlüpfender« kleiner Vogel.

Vieles an den Filmen Iñárritus kann man mit Filmkunst verwechseln. im günstigsten Fall ist es aber nur l'art pour l'art - und meines Erachtens noch eine ganze Ecke weniger.

Star Wars: Episode VII – Das Erwachen der Macht
(J.J. Abrams)

Originaltitel: Star Wars: The Force Awakens, USA 2015, Buch: Lawrence Kasdan, J.J. Abrams, Michael Arndt, Figuren: George Lucas, Kamera: Dan Mindel, Schnitt: Maryann Brandon, Mary Jo Markey, Musik: John Williams, Kostüme: Michael Kaplan, Production Design: Rick Carter, Darren Gilford, Senior Art Director: Alastair Bullock, Stunt Double für Harrison Ford: Mike Massa, mit Daisy Ridley (Rey), John Boyega (Finn), Harrison Ford (Han Solo), Adam Driver (Kylo Ren), Peter Mayhew (Chewbacca), Oscar Isaac (Poe Dameron), Domhnall Gleeson (General Hux), Gwendoline Christie (Captain Phasma), Carrie Fisher (General Leia Organa), Simon Pegg (Unkar Platt), Lupita Nyong'o (Maz Kanata), Andy Serkis (Supreme Leader Snoke), Anthony Daniels (C-3PO), Max von Sydow (Lor San Tekka), Tim Rose (Admiral Ackbar), Kenny Baker (R2-D2), Warwick Davis (Wollivan), Kiran Shah (Teedo), Mark Hamill (Luke Skywalker), Greg Grunberg, Billie Lourd, 135 Min., Kinostart: 17. Dezember 2015

J.J. Abrams hat das Mission: Impossible-Franchise wiederbelebt und Star Trek für eine neue Generation eröffnet (während er viele alte Fans übel vor den Kopf stieß). Wie also ging er die Disney-Ära von Star Wars an?

»Every generation has its tale« - So lautet die Tagline von The Force Awakens, die vermutlich gleich für die gesamte »dritte Trilogie« gelten soll. Und dieser Satz verrät einem weitaus mehr als das Internet-Geraune darüber, dass Mark Hamill weder im Trailer noch auf dem Plakat zu sehen ist. Die Erklärung dafür besteht nämlich einfach darin, dass seine Rolle weitaus kleiner ist als die von Sean Connery in Robin Hood - Prince of Thieves. Er ist nicht zur dunklen Seite übergelaufen, sondern schon im traditionellen Lauftitel wird erklärt, dass er verschwunden ist – und man verwendet über zwei Stunden darauf, ihn zu finden. Zwar spielen in der neuen Trilogie auch die Stars der ersten drei Filme eine große Rolle (so wie Obi-Wan Kenobi, Yoda und Darth Vader zwischen Episode I-III und IV-VI um Jahrzehnte alterten), aber es geht vor allem darum, eine neue Generation »aufzubauen«. Und man orientierte sich dabei sehr stark am originalen Star Wars – angereichert durch ein paar »Daddy Issues« der nächsten Teile.

Beim neuen Aushilfs-Vader Kylo Ren (Adam Driver, der hier teilweise wie der pubertierende Held aus Kick-Ass wirkt) ist die Verbindung zur originalen Trilogie nicht gleich so überdeutlich wie bei der neuen Heldin Rey (Daisy Ridley), die quasi 1:1 die Skywalker-Rolle übernimmt: Sie hockt verarmt auf einem Wüstenplaneten, macht sich selbst etwas über ihre »ganz normalen« Eltern vor und befreundet sich erst mit einem kleinen Droiden und dann mit einem unfreiwilligen Helden (John Boyega aus Attack the Block), der als Sturmtruppler die Kennung »FN-2187« hatte, jetzt aber auf den Namen »Finn« hört. Bei der Lovestory zwischen den beiden geht man noch langsamer vor als in Star Wars, außer zu ein paar Instanzen von lebensrettendem Händchenhalten kommt es vorerst nur zu einer Umarmung – und durch die unterschiedliche Hautfarbe kann man hier zumindest einigermaßen sicher sein, dass die beiden nicht irgendwann herausfinden, dass sie nahe Verwandte sind. Aber immerhin agieren sie über einen längeren Zeitraum wie die Adoptiveltern des Droiden mit dem passenden Namen »BB-8« – der ist wie einst seine Laurel & Hardy-»Vorfahren« R2-D2 und C-3PO mit einer Unschuldigkeit versehen, die tatsächlich an ein Baby erinnert.

Das typische Triumvirat vervollständigt ein Ausnahmepilot namens Poe Dameron (Oscar Isaac), von dem man mal zwischenzeitig annehmen soll, er sei verstorben – aber da muss man schon sehr naiv oder komplett unbeleckt von Star Wars sein, um diesen »Tod« ohne geringsten Beweis einfach zu glauben. Poe und Finn wird die Freundschaft übertragen, die früher Luke und Han Solo verband. Aber die leichten Verschiebungen sind hier so winzig, dass The Force Awakens nicht nur wie eine »Rückkehr« zu originalen Trilogie wirkt (alles, um wegzukommen von Hayden Christensen und Jar Jar Binks), sondern wie ein Quasi-Remake.

Statt des Todesterns geht es diesmal um die (um einiges größere) »Starkiller Base«, die diesmal nicht nur Planeten, sondern ganze Systeme auslöschen kann, aber dabei (wie damals) ganz von Countdowns an ihrer Vernichtungskraft gehindert wird. »Remember: when the sun goes down, that weapon's gonna charge. But as long as there's light we have a chance!«

Die retromäßige Blauäugigkeit, die Abrams schon in Super 8 kultivierte, könnte ja fast noch charmant sein. Zwischen Poe und Finn und zwischen Finn und Rey gibt es einige Dialoge, die durch ihren »Old School«-Flair durchaus liebenswürdig wirken. Und Chewbacca bekommt hier einige Szenen, die wirklich verzaubern. Gemeinsam mit dem durchaus charismatischen neuen Trio könnten das beste Voraussetzungen sein. Doch leider ist das Drehbuch holpriger, als selbst die Märchenprämisse rechtfertigen könnte. Allzu oft passieren Dinge einfach, weil die Dramaturgie es erfordert – und nicht, weil sie nachvollziehbaren Story-Sinn ergeben. Da gibt es ein hochdramatisches Lichtschwertduell zwischen Figuren, deren genauen Verwandtschaftsgrad (Geschwister oder Cousins?) man wohl erst in Episode VIII erfährt. Und weil sie sich noch nicht gegenseitig massakrieren dürfen, tut sich einfach zwischen ihnen ein Abgrund auf. Oder es taucht eine hochqualifizierte Fliegerstaffel der »Resistance« auf, die in Nullkommanichts die böse »First Order« (Sith und Imperium funktionieren nach dem Raider-Prinzip) in Sternenstaub verwandelt, ehe Kylo Ren ohne den geringsten Widerstand sein »Winke Winke« von der selben Stelle abliefert - und gefühlt zehn Sekunden später taucht dann wieder Carrie Fisher mit einem Raumschiff der Guten auf. Als wenn Großmutter, Rotkäppchen, der böse Wolf und mindestens fünf Geißlein alle gleichzeitig die selbe Drehtür benutzen, ohne sich je über den Weg zu laufen. Fast noch idiotischer wird es aber bei der so mysteriösen und von allen gejagten »Karte«, die den Weg zum verschollenen Skywalker beschreibt. Mit angeberischer 3D-Holographie sieht man unzählige Gestirne und eine klar zu erkennende Strichellinie (nur das Kreuz für den Schatz fehlt oder ich habe es übersehen), doch keiner erkennt diese Sternensysteme. Bis man dann den Rest der Karte findet, in dem ein Puzzleteil fehlt – und zum Abschluss des Films macht sich jemand auf, endlich für die drei Einstellungen mit Mark Hamill zu sorgen, wobei die Reise zum Versteck so wirkt wie gefühlt zwei Tram-Stationen (dafür würde nicht einmal ich mir ein Kurzstreckenticket kaufen). Nach Dreamcatchers habe ich ja jetzt keine Wundertaten von Drehbuch-Guru Lawrence Kasdan erwartet, aber dieses Drehbuch ist wirklich teilweise vermurkster als so manches, was George Lucas bei der Prequel-Trilogie verbrochen hat. Noch ein letztes Beispiel: bei einer der zwei dramatischsten Szenen (die, über die wir nicht reden sollen, obwohl der Ausgang wirklich keine Überraschung darstellt) stehen zwei der Figuren auf einem langen Steg und man erwartet, dass sie sich entweder in die Arme fallen oder gegenseitig umlegen. Und man sieht an entfernten Stellen andere Figuren, die dieses Treffen beobachten wie ein Tischtennismatch ohne Opernglas. Dass man sich gerade auf der von Sturmtruppen und anderen Missetätern überfüllten Starkiller Base befindet, scheinen sämtliche Figuren kurzfristig zu vergessen (man sieht zwar keine Stormtrooper, aber offenbar machen die auch gerade Mittagspause oder schauen zu, ob der jähzornige Abteilungsleiter vielleicht versetzt wird). Und kaum, dass das Hauptgeschehen ein Ende gefunden hat, wird dann wieder wild um sich geknallt. Als wenn Worte wie Parallelmontage oder Nebenschauplätze keine Bedeutung hätten. Abrams wird sich jetzt vermutlich damit verteidigen, dass dieser wichtige Punkt der Geschichte einer Betonung, einer Zäsur bedurfte ... aber das ist einfach nur ein weiteres Beispiel für sloppy storytelling.

The Force Awakens fühlt sich teilweise an wie eine Einkaufsliste: Wüste, Wald, Schnee und Middle-Earth, Planeten, die einem irgendwie sehr bekannt vorkommen (ohne, dass sie ein Profil entwickeln können), dann braucht man noch eine Cantina-Szene (auch wieder, um auf absurde Weise die Handlung voranzutreiben) und Andy Serkis darf als »Supreme Leader Snoke« eine Spur an Gollum erinnern (obwohl ich eher an die schlecht animierten »Sentinels« aus dem letzten X-Men-Film dachte). Und man hakt all dies pflichtbewusst, aber ohne Herz ab. Trotz der teilweise tollen ersten halben bis Dreiviertelstunde, in der ich mich selbst mehrfach dabei erwischte, wie ich in mich hineingrinste, ist der Film eine ziemliche Enttäuschung (und das liegt nicht nur an überzogenen Erwartungen). Aber, und das ist wichtig: Man will dennoch irgendwie wissen, wie es weiter geht. Und wenn es nur für Chewie, Daisy Ridley und John Boyega ist und die Hoffnung, dass Captain Phasma irgendwann noch ihren Helm abnimmt ...

Madame Bovary
(Sophie Barthes)

USA 2014, Buch: Rose Barreneche (d.i. Felipe Marino), Sophie Barthes, Lit. Vorlage: Gustave Flaubert, Kamera: Andrij Parekh, Schnitt: Mikkel E.G. Nielsen, Musik: Evgueni Galperine, Sacha Galperine, mit Mia Wasikowska (Emma Bovary), Henry Lloyd-Hughes (Charles Bovary), Ezra Miller (Leon Dupuis), Rhys Ifans (Monsieur Lheureux), Paul Giamatti (Monsieur Homais), Laura Carmichael (Henriette), Logan Marshall-Green (The Marquis), Richard Cordery (L'Abbe Bournisien), Olivier Gourmet (Monsieur Rouault), Morfydd Clark (Camille), Luke Tittensor (Hippolyte), 118 Min., Kinostart: 17. Dezember 2015

»Emma hat viele Liebesromane gelesen« – So beginnt das Presseheft zu Madame Bovary. Auch in der Romanvorlage von Gustave Flaubert ist die Realitätsferne der Titelfigur aufgrund romantisierter Fiktionen ein wichtiger Punkt. In der Verfilmung indes sieht man in den ersten vierzig Minuten höchstens mal, wie Emma (Mia Wasikowska) in der Klosterschule für bessere Töchter für die Körperhaltung ein Buch auf dem Kopf balanciert – und das mit mäßigem Erfolg. Ein kurzer Spruch des Vaters (»You, with all those ideas in your head!«) gibt dem Zuschauer eine vage Idee, dass irgendetwas besonders sein muss an dieser Emma – aber damit der Film funktioniert, muss man im Grunde vorher das Buch gelesen haben.

Nur ärgert man sich dann noch mehr über die seltsamen Veränderungen.

Bahnbrechend war Flauberts Roman, weil er sich gerade von den zuvor üblichen Romantisierungen entfernte und mit einem auktorialen und vermeintlich objektivem Erzähler von der Trivialität des Provinzalltags berichtet, an dem die hochtrabenden Erwartungen Emmas zerschellen.

Das läuft im Film ähnlich, nur weitaus platter erzählt. Die Rückkehr zur Romantisierung (etwa durch die prächtigen Kleider, die Mia Wasikowska in diesem Kostümfilm trägt) hebelt die ursprüngliche Herangehensweise des Romans eigentlich aus, und auch die so »normalen« Figuren entwickeln sich zu den literarischen Gemeinplätzen zurück. Am deutlichsten in der Rolle von Rhys Ifans, der als opportunistischer Kaufmann Lheureux zu einem echten Bösewicht wird. Die zentrale Stelle des Films (Spoiler-Alert) verläuft so: Emma schnappt sich nach dauerhaftem Leben über ihren Verhältnissen und damit einhergehender Verschuldung einen goldenen Kerzenleuchter und das Hochzeitsgeschenk ihrer Mutter und will eine erneute Verlängerung des (geheimen) Kredits bei Lheureux erbitten. Der rückt aber nur eine mickrige Münze dafür raus und unterbreitet ihr ein eindeutig zweideutiges Angebot: »I know it's not very pleasant, but it never killed anybody and it's the only way to pay me back.« Emma versteht den Wink mit dem Zaunfall, überwindet sich und greift nach der Hand des hinterhältig-schleimigen Kaufmanns. Woraufhin der scene stealer Rhys Ifans die verzweifelte und etwas verheulte Frau nüchtern aufklärt: »but in this state I do not see value in this proposition.« Im Film steht es außer Frage, dass diese ultimative Demütigung direkt zum Selbstmord führt, mit dem der Film sogar beginnt (als wäre es ein seltsamer Film noir). Wenn man die selbe Szene im Buch sucht, so wird man sie nicht finden. Es gibt zwar die verzweifelte Unterredung mit dem Kredithai, aber ungeachtet seines Faibles für die gutaussehende Emma geht hier weder sexuelle Nötigung noch bösartige Beleidigung von ihm aus. Und Emma trifft danach noch mehrere andere Figuren. Lheureux ist im Roman allenfalls einer von vielen Mitschuldigen, die eigentliche Schuldige ist aber Emma, die auch noch ihren Mann und das gemeinsame Kind ins Unheil stürzt. Die Schuldzuweisung wird im Film eigentlich umgedreht, denn der Film endet mit dem Tod Emmas – wodurch der uneingeweihte Kinogänger nicht wirklich über die »Verbliebenen« nachdenkt. Die Tochter hat man vorsichtshalber einfach rausgekürzt aus der Geschichte.

Regisseurin Sophie Barthes versucht nur in einer Hinsicht, so etwas wie »Modernität« in den Text einzubringen: sie hat offenbar ein paar Filme der Dardenne-Brüder gesehen und übernimmt (neben deren Lieblingsdarsteller Olivier Gourmet) deren an die Schulter der Protagonistin geheftete Handkamera. Allerdings nur in wenigen hochemotionalen Einzelszenen, in denen Emma aufgewühlt durch die Landschaft stampft. Das ist dann nicht nur zu wenig, sondern wirkt in der stilistischen Sonderstellung auch etwas lächerlich.

Ziemlich großartig ist dafür der Musikeinsatz. Sowohl, was den nicht-diegetischen Soundtrack angeht als auch bei Emmas Klavierspiel. Allein über die Musik kann man jederzeit den Gefühlszustand Emmas erkennen – und das wird auch einigermaßen subtil umgesetzt. Aber allein reicht das nicht, ebensowenig wie die viel über Machtverhältnisse aussagenden Bettszenen zwischen Frau Wasikowska und ihren Liebhabern.

Wer die Australierin in Filmen wie Jane Eyre, Albert Nobbs oderTracks gesehen hat, weiß, dass sie weitaus mehr kann als in tollen Kleidern hübsch auszusehen und die Leidensmiene aufzusetzen. Leider wird sie als Madame Bovary wie auch jüngst in Crimson Peak fast komplett darauf reduziert. Ich würde der aparten Aktrice einen dreijährigen Verzicht auf Kostümfilme empfehlen und stattdessen vielleicht mal wieder etwas durchgedrehteres spielen wie in Stoker oder Maps to the Stars

Suite Française - Melodie der Liebe
(Saul Dibb)

Originaltitel: Suite Française, UK / Frankreich / Kanada / Belgien 2014, Buch: Matt Charman, Saul Dibb, Lit. Vorlage: Irène Némirovsky, Kamera: Eduard Grau, Schnitt: Chris Dickens, Musik: Rael Jones, Alexandre Desplat, Kostüme: Michael O'Connor, mit Michelle Williams (Lucille Angellier), Matthias Schoenaerts (Bruno von Falk), Kristin Scott Thomas (Madame Angellier), Sam Riley (Benoit Labarie), Margot Robbie (Celine Joseph), Ruth Wilson (Madeleine Labarie), Clare Holman (Marthe), Tom Schilling (Lieutenant Kurt Bonnet), Heino Ferch (Major), Martin Swabey (Gustav), Lambert Wilson (Viscount de Montmort), Alexandra Maria Lara (Leah), 107 Min., Kinostart: 14. Januar 2016

Suite Française und Madame Bovary verbindet, dass beide Filme in Frankreich spielen, man aber kaum mal die Landessprache vernimmt. Im Bovary-Film findet man sich damit ab, weil die Geschichte universell ist, auch in ähnlicher Form in England, Bolivien oder Zaire spielen könnte. In Suite Française geht es jedoch um den zweiten Weltkrieg und eine Liebesgeschichte zwischen einer Französin und einem Deutschen. Wenn die Französin von der US-Amerikanerin Michelle Williams und der Deutsche von dem Belgier Matthias Schoenaerts gespielt werden, gibt das ein gewisses Problem. Und das Problem wird noch größer dadurch, dass man zwar einige deutsche Darsteller engagiert hat (Heino Ferch, Tom Schilling), die untereinander (und mit Schoenaerts, der ein paar Brocken gelernt hat) auf Deutsch palavern, aber die Franzosen zwar französischsprachige Radiosendungen hören, aber selbst in der Kirche einer englischsprachigen Predigt lauschen (einige antisemitische Plakate sind indes wieder auf Deutsch und Französisch). An dieser Stelle kann mir auch niemand sagen, dass ich mir den Film durch meine Erbsenzählerei selbst kaputt gemacht habe ... denn ich hatte durchaus Interesse an der Geschichte. Aber wenn die Logik an jeder Ecke piekst und kneift, kann man es sich nicht so recht bequem machen.

Dann geht es weiter damit, dass die Hauptfigur Lucille (Williams) in jeder Hinsicht vorbildlich agiert (empathisch, engagiert, voller guter Absichten), während ihre Schwiegermutter (Kristin Scott Thomas) emotionskalt und herrisch agiert und ohne Rücksicht auf in Not geratene Landsleute ihre Mietzahlungen eintreibt. Vielleicht dachte sich hier jemand, man müsse zu Beginn alles in besonders kontrastreiches Schwarz-Weiß setzen, damit man später besser die zahlreichen Graustufen ausarbeiten kann. Hat aber nicht geklappt, stattdessen wurde nur vieles noch vorhersehbarer.

In die angespannte Stimmung im viel zu großen Haus (der seinen Kriegsdienst verrichtende Hausherr / Sohn / Ehemann, der vermutlich vermitteln könnte, steht wie ein elliptischer Elefant im Raum) kommt nun ein zwangszugeteilter deutscher Offizier (Schoenaerts) - und als wäre es nicht offensichtlich, in welche Richtung sich die Geschichte entwickeln wird, dreht man quasi das Thermosthat der Sinnlichkeit bis zum Anschlag auf. Eben noch waren kaum Männer im Dorf, nun balgen sich die gutgebauten deutschen Soldaten mit freiem Oberkörper. Und die armen zurückgelassenen Mademoiselles und Madames müssen zuschauen. Und weil unsere tugendhafte Lucille (vorerst) über jeden Verdacht erhaben bleiben soll, ist es ausgerechnet das Klavierspiel aus dem Nebenzimmer, das an ihr Herz rührt. »I was a composer before the war.«

Es geht im Film zwar erstaunlich wenig um Lakenakrobatik, aber die posthum erschienene Bestsellervorlage mit autobiographischen Elementen dürfte wohl um einiges ambivalenter ausgefallen sein als diese Schmonzette, die die guten Ansätze der Geschichte oft geradezu zutrieft (daran können auch die guten Darsteller nichts retten. Dass Deutsche wie Franzosen unterschiedlich gut oder böse agieren, wird hier aufbereitet wie eine riesige unerwartete Wendung, aber der Film steht dabei seiner eigenen Geschichte öfters im Weg. Weil Sam Riley (Control) in einer der etwas lieblos eingestreuten Nebenhandlungen einen Bauern aus dem Widerstand spielt, ist man auch nicht wirklich überrascht, dass dessen Freundin Alexandra Maria Lara auch eine kleine Rolle bekommen hat. Aber man fragt sich schon, warum nun auch noch eine Deutschrumänin eine weitere Französin spielen muss ... und siehe da, man hat sich beim Casting durchaus etwas gedacht. Aber darüber vergessen, dass auch die Zuschauer mitdenken könnten und diesen Teil der Geschichte schneller zuende denken als der Film sie erzählen mag.

Man merkt dem Film an, dass die Buchvorlage ganz interessant sein könnte (obwohl ein Großteil der Berühmtheit des Textes mit seiner Entstehungsgeschichte zusammenhängt), aber der Film kriegt es irgendwie hin, auch noch die gelungeneren Storyideen mit sanfter Gewalt zu vermurksen. Entweder mit hochdramatischer Musik, einem knallroten Kleid (damit die körperliche Bereitschaft noch dem Letzten nicht entgeht) oder einem nervigen Voice-Over-Kommentar, der wie in einer Sportreportage über Lucilles Gefühlschaos Bericht erstattet.

Suite Française ist so ein Film, der mit einem besseren Drehbuch oder Regisseur das Zeug zu einem Klassiker gehabt hätte. Man merkt das aber im Film viel zu selten.

Ich bin dann mal weg
(Julia von Heinz)

Deutschland 2015, Buch: Jane Ainscough, Sandra Nettelbeck, Christoph Silber, Lit. Vorlage: Hape Kerkeling, Kamera: Felix Poplawsky, Schnitt: Alexander Dittner, Georg Söring, Musik: Alex Geringas, Joachim Schlüter, mit Devid Striesow (Hape Kerkeling), Martina Gedeck (Stella), Karoline Schuch (Lena), Annette Frier (Dörte), Birol Ünel (Americo), Katharina Thalbach (Omma Bertha), Herwig Andres (Oppa), Inez Bjørg David (Siri), Julia Engelmann (Line), Anna Stieblich (Babbel), Heiko Pinkowski (Bernd), Noah Wiechers (Hans Peter als Teenager), Luis Kain (Hans Peter mit 8-10), Wilfried Gliem, Wolfgang Schwalm, Min., 92 Min., Kinostart: 24. Dezember 2015

Nach Wild und A Walk in the Woods ein weiterer Wanderfilm, und sowohl die Gags als auch die obligatorische Erkenntnis »Der Weg ist das Ziel« kommen einem reichlich bekannt vor. Weil ich am Tag vorher The Revenant gesehen habe, hoffte ich auch ein bisschen auf einen Bärenangriff. Aber es geht hier natürlich nicht ums Wandern an sich, sondern um den Jakobsweg und Hape Kerkeling, ein eigentlich unschlagbares Paar, wenn man von den 4 Millionen verkauften Büchern ausgeht und die damit verbundenen sehr guten Erfolgschancen des Films.

Ich habe das Buch nicht gelesen und kann auch nur eingeschränkt Prognosen abgeben, inwiefern man da einiges geändert hat. Ich gehe aber klar davon aus, dass das Buch besser sein muss - denn der Film war ziemlich bodenlos. Mein Sitznachbar (kein Kritiker, sondern ein freundlicher Enthusiast, der Filmemacher meistens würdigt und verteidigt) meinte nach der Vorführung, es sehr einer der dümmsten Filme, die er je gesehen hat. Ganz so weit würde ich nicht gehen, aber man merkte schon, dass da nur wenig funktioniert.

Das Problem hängt hierbei nicht mit den Darstellern zusammen. Devid Striesow ist ein echter Sympathieträger, dem man sogar den Kerkeling abnimmt, wenn er nicht gerade (zu Beginn des Films) einigermaßen grotesk auf übergewichtig getrimmt ist. Auf Martina Gedeck kann man sich bis auf ihre Filmauswahl immer verlassen, und Karoline Schuch hat nur Pech gehabt, dass sie eine seltsame Figur abgekriegt hat.

Wo es kräftigst hapert, ist am Drehbuch. Wenn Hape Kerkeling in seinem Sachbuch in einem verschmitzten Plauderton auch mal ernste Themen anspricht, ist das eine Sache. Wenn die Filmfigur passagenweise aus dem Off Sprüche von sich gibt, die sich so anhören, als würde man sie einer verquasten Esoterikerin, die man mit Inbrunst hasst, ins Poesiealbum schmieren, ist das eine ganz andere Sache. So was wie »Die Flucht nach vorn geht manchmal nach hinten los« oder »Vielleicht wohnt Gott ja gar nicht weit weg von mir ... wenn er allerdings in Wattenscheid lebt, bin ich hier völlig falsch.« In solchen Passagen (und davon gab es eine Menge) musste ich Oliver Kalkofes Kolumne im Cinema denken (keine Ahnung, ob es die noch gibt, ich bin da auch nur mal zufällig drüber gestolpert). Die funktionierte nur, wenn man sich beim Lesen die (vertraute) Stimme des Autors vorstellt. Und Devid Striesows Talent in Ehren, aber er bringt eben nicht den Kerkeling im Handgepäck mit.

Die seltsame Konstellation mit den beiden Frauen, die ihm auf dem Jakobsweg immer wieder über den Weg laufen, roch auch gefährlich nach Filmdramaturgie, aber inzwischen habe ich nachgelesen, dass es diese beiden Personen auch in der Buchvorlage gab. Allerdings ist es erneut ein gewaltiger Unterschied, ob Hape Kerkeling im Buch kurz erklärt, dass die eine Frau Engländerin ist und die andere Neuseeländerin – und dann die in Englisch verlaufenen Gespräche für das Buch eindeutscht ... oder ob man zwei deutsche Schauspielerinnen nimmt, von denen eine »Deutschengländerin« sein soll und beide Deutsch sprechen (ich habe irgendwie verdrängt, woher die Gedeck als »Stella« herstammen soll) - aber noch nie von Hape Kerkeling gehört haben. Das funktioniert dann nur für Leute, die den lieben langen Tag nur Synchronfassungen sehen und einfach davon ausgehen, dass man überall deutsch spricht (war ja beim Urlaub auf Norderney auch so ...)

Man muss auch gar nicht im Nachspann gelesen haben, dass es einen Nachdreh gab – man merkt dem Film an, dass in der Postproduction noch an so manchem Rädchen gedreht werden musste, um ansatzweise den Eindruck eines funktionierenden Films zu erwecken (mag bei anspruchslosen Zuschauern halbwegs klappen). Relativ saublöd fand ich beispielsweise die Blicke in Kerkelings »Notizbuch«, die mit ziemlich überflüssiger CGI-Animation zu Kapitelüberschriften wurden (um dem Wanderweg eine gewisse Kontinuität zu verleihen

Das Einzige, was der Film an »Mehrwert« liefern kann, sind zum einen die Landschaften (dummerweise mache ich mir da wenig draus) und die eingestreuten Einblicke in Kerkelings Vergangenheit. So darf die generell meine Geduld durch zu viele Rollen strapazierende Katharina Thalbach als emotional wichtige »Omma« auftreten (die Bedeutung der Figur bleibt im Film leider reine Behauptung) und man macht aus der eigentlich auf die Wanderung fixierten Geschichte ein kleines Biopic (das war ü bei Redford und Witherspoon ähnlich). In Ich bin dann mal weg fällt dabei aber am deutlichsten auf, dass dieses »Bonusmaterial« einen missglückten Versuch darstellt, dem ohnehin sehr dünnen Filmchen eine gewisse Bedeutung zu verleihen. Doch aus diesen Szenen wird quasi nichts gemacht. Gespräche mit einem Geistlichen mit putzigem Akzent, ein skizzierter Abriss der Karriere des jungen Komikers - aber kein »Nährwert«. Die einzige Stelle des Films, die mich wirklich überzeugt hat (weil es eine witzige Ergänzung ist, die auf ironische Weise das Medium Film nutzt) ist eine Parallelmontage von der quasi-religiösen Ankunft und dem demütigen Blick des zuküftigen »Hannilein« hinauf in den Himmel, als er das erste Mal die heiligen Hallen von Radio Bremen sieht. Diese Gegenüberstellung war für mich der einzige Moment, für den es sich lohnte, ins Kino zu gehen (abgesehen vom Stricken des sozialen Netzes und dem immens witzigen Blick auf die Duldermienen meiner Sitznachbarn). Bis man da aber angelangt ist, hat man gefuehlt soviele Blasen am Sitzfleisch wie der durchschnittliche Wanderer anderswo.

Aus der Sicht der Industrie ist das Filmemachen zuallererst ein Geschäft – und auf dieser Ebene wird der Film sein Ziel erreichen. Es ist nur schade, dass der Weg, um dieses Ziel zu erreichen, ein so schrecklicher Film ist.

Ich bin mir übrigens sicher, dass es auch viele Leute geben wird, die den Film ganz toll finden werden. Ich prophezeie aber, dass ein großer Prozentsatz dieser Leute sich auch über den mehrfachen Gastauftritt der Wildecker Herzbuben freuen wird. Die haben mich genauso genervt wie alles andere drumherum.

Demnächst in Cinemania 140:
Dirigenten - Jede Bewegung zählt (Götz Schauder), Louder than Bombs (Joachim Trier), Mademoiselle Hanna und die Kunst nein zu sagen (Baya Kasmi).