10:
Amelia Rosselli

Die Leidenschaft verschlang mich rechtmäßig
die Leidenschaft spaltete mich heftig
die Leidenschaft führte mich vorsätzlich
ich führte mich vorsätzlich zurück

auf die Leidenschaft für Aufsätze, Debütantin
im dunklen Wald einer lästigen
Pflicht, und die Leidenschaft, die brannte

beim Sitzen zu Tisch mit den Großen
Leidenschaftslos oder im Wunsch, sie zu vergessen

ich, brennend vor Leidenschaft
die Leidenschaft brennend erloschen

ich, brennend vor Schmerz
die Leidenschaft so ausgebrannt zu sehen.
Die schmachtende Leidenschaft löschen!
Die erloschene Leidenschaft vom

eigentlichen Schmachten ablösen
alles auslöschen was da ist

auslöschen alles was sich reimt
auf Ist: mich auslöschen, die Leidenschaft

die Leidenschaft mit ihrem heftigen Brennen
das von selbst erlischt.

Die Leidenschaft des Sich auslöschen!
den Vers auslöschen, der von sich aus
reimt, Auslöschen sogar mein Ich

auslöschen alle Reime auf
„ich“: vielleicht siegte die Leidenschaft
auslöschend den Reim auf „ich“.

(übertragen von Theresia Prammer)

La passione mi divorò giustamente
la passione mi divise fortemente
la passione mi ricondusse saggiamente
io saggiamente mi ricondussi

alla passione saggistica, principiante
nell'oscuro bosco d'un noioso
dovere, e la passione che bruciava

nel sedere a tavola con i grandi
senza passione o volendola dimenticare

io che bruciavo di passione
estinta la passione nel bruciare

io che bruciavo di dolore, nel
vedere la passione così estinta.
Estinguere la passione bramosa!
Distinguere la passione dal

vero bramare la passione estinta
estinguere tutto quel che è

estinguere tutto ciò che rima
con è: estinguere me, la passione

la passione fortemente bruciante
che si estinse da sé.

Estinguere la passione del sé!
estinguere il verso che rima
da sé estinguere perfino me

estinguere tutte le rime in
“e”: forse vinse la passione
estinguendo la rima in “e”.

(Aus: Documento, 1976)

© Giovanni Giovannetti/effigie Amelia Rosselli wurde 1930 in Paris geboren. Nach der Ermordung des Vaters Carlo Rosselli 1937 durch die Faschisten lebte sie lange Jahre im Exil zwischen Frankreich und England. Gegen Ende der 50er Jahre und nach einem Aufenthalt in den USA kehrte Amelia Rosselli nach Italien zurück, wo sie sich in Rom niederließ. Langjährige Kompositionsstudien; frühe Dichtungen in drei Sprachen (Französisch, Englisch, Italienisch). Rosselli publizierte, von Pier Paolo Pasolini enthusiastisch aufgenommen, in mehreren Zeitschriften (“il verri”, “il menabò”) und arbeitete als Verlagsberaterin und Übersetzerin. Zahlreiche Gedichtbände seit den frühen sechziger Jahren: Auf den Band Variazioni belliche (1964) folgten Serie ospedaliera (1969), Documento (1976), Impromptu (1981), Sonno/Sleep (1989) u.a. Daneben kritische Aufsätze sowie vereinzelte Prosaarbeiten (Diario ottuso, 1996). Das Leben der Dichterin war, vor allem in den Jahren vor ihrem Tod, geprägt von schweren psychischen Traumata und Psychosen. Amelia Rosselli nahm sich 1996 in Rom das Leben.

Giovanni Giudici über Amelia Rosselli:

Was ist das tragende Thema oder, bescheidener gesagt, der Hauptinhalt der Dichtung der Amelia Rosselli? Ohne jeden Zweifel würde ich meinen: die Sprache. Und zwar ganz allgemein verstanden, als langage, menschlicher Ausdruck, Mittel zur Erforschung, zu Experiment und (eben) Erfindung. Durch die unstete und rastlose Biographie der Autorin von einem dreifachen sprachlichen, kulturellen und literarischen Bewußtsein getragen, hätte diese Dichtung sich ohne weiteres ebenso in einem englischen oder französischen Kontext definieren und situieren können wie (was im Großen und Ganzen der Fall war) im Rahmen einer italienischen Literatur bzw. dessen, was daran, meines Erachtens nach bis zum heutigen Tag, als das Moment größter Erneuerungskraft erscheint.

Rossellis Entdeckung verdanken wir nach wie vor dem großen kritischen Talent Pier Paolo Pasolinis. Jene „Notiz“, mit der er, vorausweisend auf das Erscheinen des Bandes im Folgejahr, 1963 in „Menabò 6“ eine erste Auswahl aus den Variazioni belliche vorstellte, hat nichts von ihrer Aktualität und Gültigkeit eingebüßt. Wenn die Emphase, mit der in diesem Text des Lapsus’ als eines poetischen Verfahrens gedacht wird, auf eine Weise dazu verleiten konnte, in den variazioni (und gegen die ausdrückliche Distanznahme der Betroffenen) eine Episode des damals florierenden neoavantgardistischen Experimentalismus zu sehen, so bleibt doch zu bedenken, daß bereits Pasolini die Relevanz des Lapsus’ in Rossellis Dichtung relativiert hatte. „Das Thema des Lapsus“, hatte er jedenfalls präzisiert, „ist ein kleines, sekundäres im Vergleich zu den großen Themen der Neurose und des Mysteriums, die den Körper dieser Gedichte durchziehen.“ Und ebenso, möchten wir ergänzen, jener, die danach kommen sollten.

Von den variazioni belliche über die Serie ospedaliera (1969), von Documento (1976) zum bereits zitierten Impromptu ist die Dichtung Amelias ein Kontinuum, in dem eine Reihe von Komponenten sich wechselseitig beeinflussen; Komponenten, die ich, ohne Voreingenommenheiten bezüglich der Reihenfolge, hier festzumachen versuchen will:

1. eine sprachliche Komponente „seismischer“ und magmatischer Natur, oft gekennzeichnet durch eine dreifache Bewegung (zuckend, wellenartig und oszillierend), welche die permanente Labilität von Bedeutung und Wertigkeit mit sich bringt, sei es ausgehend von der emotiven Verfaßtheit des dichtenden Subjekts (das dieser Bewegung untersteht und sie gleichzeitig mitträgt), sei es von einem rezeptiven Standpunkt des etwaigen Aufnehmenden aus (ein Zustand, der dem poetischen Text generell eignet und der sich in diesem besonderen Fall mehr als auf einen wirklichen Lapsus auf ein Spiel von semantischen Angrenzungen und Ambivalenzen stützt, wo ein Wort stets bereit scheint zu „entgleisen“ oder „überzufließen“ in ein anderes, wenn es auch nur im entferntesten ihm ähnelt oder an es erinnert, es heraufbeschwört);
   
   
2. eine Komponente gelebten Lebens, um nicht zu sagen confessional, bei der die private Erfahrung sich namenlosen und gesichtslosen Referenten anvertraut, bald auf im wesentlichen mondäne und profane Art und Weise, bald mit Akzenten, die an die Schriften der großen Mystiker denken lassen. Nicht umsonst kehrt darin wiederholt ein deklariert christlicher Vorstellungsfundus wieder: Ausdruck einer ebenso geplagten wie tief empfundenen Religiosität. Derselben Komponente ließe sich die Erfahrung der Nervenkrankheit zuordnen, deren erbarmungslose (sich selbst gegenüber) Aufarbeitung Amelia in einem langen Aufsatz von 1977 unternahm, der von der Zeitschrift „Nuovi Argomenti“ publiziert wurde (mit einer Anmerkung, die ihn als „Zeugnis einer ungewöhnlichen existenziellen Erfahrung“ auswies); in Rossellis nicht immer einfachen persönlichen Beziehungen schlug sich dieser Umstand als peinigendes Syndrom von Verfolgungswahn nieder;
   
   
3. eine visionäre und literarische Komponente, die sich – zumal in den auf italienisch verfaßten Texten, jenen der reiferen und charakteristischeren Schaffensperiode – leicht an den Verweisen (oft in Form expliziter Zitate) auf jene Autoren festmachen läßt, denen Amelias offene Wertschätzung gilt und auf die sie sich wiederholt beruft: von Campana bis Montale, von Rimbaud über Kafka bis zum römischen Maler Scipione;
   
   
4. eine Komponente, die auf ihre in Florenz und London unternommenen Studien der Kompositionstechnik (Violine, Klavier und Orgel) zurückgeht und das Feld der Aufmerksamkeit zugunsten einer Prosodie erweitert, die auch da, wo der Vers in die Prosa abzudriften scheint, stets einem genauen Rhythmus untersteht und nicht selten dazu neigt, sich auf eine quasi graphische Weise zu äußern. Das führt dazu, daß ein Gedicht sich im günstigsten Fall wie eine Partitur ausnimmt, wo die Zeile zur Metapher für das Pentagramm werden kann. Der Leser wird so auf gelungene Weise in ein System einbezogen, in dem das Was-des-Sagens wesentlich weniger Gewicht hat als das Sagen-an-sich, während der Dichtende selbst von der Entstehung dieser absoluten Dichtung förmlich mitgerissen ist. („Per Amelia: l’ora infinita“, in: Amelia Rosselli. Le poesie, 1997, Übersetzung: T. P.)